Manolo Paz: “El arte te tiene que hacer la vida más agradable”

Su empeño es hacer hablar a las piedras. Se ha ganado a pulso un lugar prominente en el arte contemporáneo español como el artista del granito. Aunque también trabaja otros materiales: la madera, el hormigón, el acero cortén, telas metálicas… son sus obras en granito las que mejor definen su identidad de escultor.

Las piezas que realiza brotan de las viejas raíces del alma galaica, de las culturas megalíticas autóctonas, de la tradición cultural celta y gallega. Se ha dicho que al ver las obras de Manolo Paz se tiene la impresión de que estaban ahí desde el origen de los tiempos, que evocan el origen de la creación. Sin embargo, su intervención sobre el granito, a veces intervenciones mínimas, hace a sus obras inconfundiblemente contemporáneas.

Esa combinación de respeto a la naturaleza y de toque contemporáneo hace surgir piezas cargadas de misterio y de sacralidad. Desvela el secreto escultórico interior de la piedra. Él lo confiesa en esta entrevista: “Me puse a desmitificar el misterio de las piedras”.

Sobrecoge, por ejemplo, la contemplación de una de sus obras cumbres, la Familia de Menhires, emplazada en la península de las Adormideras, en el entorno de la Torre de Hércules en La Coruña, frente al océano. La lograda poetización del lugar es indiscutible. Los críticos consideran que esta obra, “mezcla de expresionismo con el primitivismo” (Castro Florez), es una síntesis de las intenciones creativas del escultor.

Una mañana no lluviosa del pasado mes de abril mantuvimos la siguiente conversación sentados a la puerta de su taller, en Castrelo, frente al horizonte de la ría, antecedida por la pradera descendente sobre la que lucen su mágico sueño sus obras, conformando un auténtico museo al aire libre.

Félix Santos. – He leído en algún sitio que cuando eras un chaval te gustaba tallar maderas, supongo que con una navajilla.  ¿Todo empezó por ahí?

Manolo Paz.- La idea estaba ahí. Pero en el entorno no se hablaba de eso. Fue una cosa que se fue callando ahí, de una manera silenciosa pero que fue creciendo por dentro. Y, claro, de vez en cuando la mejor forma de demostrarlo era con una navaja dándole forma a un trozo de madera.

F.S.- Naciste en Castrelo.

M-P.- Sí, el nombre viene de un monte en el que hay un castro. Castrelo es todo esto, y dentro de Castrelo hay lugares y este es el lugar de Quintans. Aquí es donde yo nací. Yo pensé que esto era el culo del mundo, y después, andando por el mundo me di cuenta de que esto era un paraíso porque teníamos mar, teníamos campo, cantidad de cosas, y estaba lleno de vida, lo que era la vida del campo, segar la hierba, los vecinos..., todo eso. Para mí era un sueño.

Pensé que esto era el culo del mundo y, después, andando por el mundo me di cuenta de que esto es un paraíso

F. S.- Tu familia tenía labranza.

M. P.- Era una “casa de trabajo” y teníamos campo, y al mismo tiempo teníamos carnicería. Mi padre era tratante de ganado. Yo estaba en todo, en el campo y en la carnicería, trabajando en la empresa familiar desde que tenía trece o catorce años. Le sacaba la piel a un ternero en trece minutos. Batía los récords. Pero mi cabeza pensaba de otra manera: si yo hago esto a los trece años, lo que estoy siendo es un verdugo; cuantas más fiestas hay más sacrificios tengo que hacer de animales. A partir de ahí, de esas reflexiones, empieza a cambiar mi vida. Y a los diecisiete años me embarqué para el Gran Sol.

F. S.- Era tu crisis de adolescencia. En esos años, durante tus recorridos por las ferias de ganado, acompañando a tu padre, conociste la arquitectura popular gallega y te sentiste fascinado.

M. P.- Sí, conocí los pórticos de las iglesias, los cruceiros, todo eso, y la geografía y las gentes de Galicia. Cuando en mi obra mezclo la madera y la piedra, esa mezcla viene de ahí, de lo que he visto en los viajes a la zona de Lugo y de Santiago, donde no hay dinteles grandes de piedra y utilizan la madera. Se llevan muy bien la piedra y la madera y esa es la base de la arquitectura popular gallega. Siempre se construye la casa con el material que está al lado. Tanto la arquitectura popular como en las grandes obras de ingeniería, y ahí están los romanos, no traían el material de fuera, utilizaban el que había en los sitios. Y yo en mi trabajo, la mayoría de las veces intento hacer eso.

F. S.- Tenías tan solo diecisiete años, todavía un adolescente, cuando fuiste a Guipuzcoa a embarcarte para el Gran Sol, supongo que aquello fue para ti una gran aventura.

M. P.- La gente joven entonces maduraba antes. Y estaba el querer ver mundo. Ayudabas en casa haciendo el trabajo de una persona mayor. Y efectivamente, a los diecisiete años me fui a San Sebastián y allí me embarqué en Trincherpe, entre San Pedro y San Juan. Me valió como experiencia para no volver al mar.

F. S.- Te mareaste.

M. P.- Como todos. El mar es realmente otro planeta. Cuando lo ves desde tierra no valoras lo que viene del mar. Me dio unos conocimientos tanto de la tierra como del mar.

F. S.- Y ¿qué fue lo que te determinó a irte, a los veintiún años, a Santiago de Compostela para estudiar en la Escuela Maestro Mateo de Artes y Oficios?

M. P.- Tenía que haber ido antes. Lo que pasa es que me fui a la mili y después, otra vez a la mar, a la sardina, al cerco, embarcándome aquí en Galicia. Muy interesante, viviendo en el mar con los marineros y conociendo las rías. Me voy a la Escuela Maestro Mateo por inquietudes, por conocer gente que se dedicara a lo mismo que yo quería hacer, ver modelos clásicos, aprender técnicas, trabajar distintos materiales. Encontré lo que buscaba y desde entonces ahí le seguimos dando.

F. S.- Fuiste a la sardina para conseguir un poco de dinero.

M. P.- No mucho, pero reuní lo suficiente para irme a Santiago. El año de Santiago fue fantástico. Era la época de la libertad, el año 78. Y al año siguiente fui a dar clases de escultura a Poio.

Me planteé dos cosas: si tengo que enseñar puedo enseñar lo que me enseñaron, o enseñar lo que quería saber pero que nadie me enseñó

F. S.- Ya te considerabas con conocimientos suficientes como para dar lecciones.

M. P.- Me tuve que hacer un examen a mí mismo. Fue cuando Pío Cabanillas funda la Escuela de Canteiros y necesitaban gente para eso. A mi me dijeron de ir a dar clase y yo dije no, cómo voy a ir a dar clase si acabo de empezar. Sin embargo, en modelado era muy bueno. Había un personaje de Cambados, llamado Lino Silva, un pintor, la única persona que encuentro aquí que me muestra libros de Miguel Ángel, de Rodin y de toda esta gente, y se me abre un mundo. Me dice, -¿qué quieres hacer?, -quiero ser escultor, -pues hazte escultor, ¿qué estás haciendo?, -bueno, pues soy carnicero, soy karateka, soy no sé qué, -tú eres tonto, si lo que quieres es ser escultor olvídate de todo eso y ponte a hacer escultura, -pues tienes razón. Así fue cómo me planteé la historia. Y en Poio me planteé dos cosas: si tengo que enseñar puedo enseñar lo que me enseñaron, o enseñar lo que quería saber pero que nadie me enseñó. Fue la manera de estar con la gente y poder compartir. Al mismo tiempo que enseñabas, estabas aprendiendo. Pasé muy buenos ratos.

F. S.- ¿Cuánto tiempo estuviste enseñando en la Escuela de Canteiros de Poio?

M. P.- Diez años. Lo dejé cuando ya no aprendía.

F. S.- Pero a la vez que enseñabas en Poio ya hacías escultura.

M. P.- Había empezado a hacer retratos durante la mili, en Marín, en la Escuela Naval, como tenía tiempo libre, me puse a hacer retratos a los marineiros. Luego ya, después de la mili, continuo con la escultura.

F. S.- En los primeros años hiciste collages, piezas de madera, piezas de hormigón, pero llegó un momento en que te centraste en la piedra.

M. P.- Andaba picoteando un poco. Realmente había tantos caminos por los que transmitir algo. Ahí estaban Giacometti, Brancusi, Henry Moore, Miguel Ángel, en fin, todos los clásicos, los griegos... El arte contemporáneo ya es otra historia. Y ahí estuvimos, dándole a la cabeza a ver lo que iba saliendo. Hice algo en bronce. Yo quería trabajar como los clásicos, en bronce y en mármol. Pero no tenía dinero. Así que me dije, si quieres hacer escultura, olvídate del mármol y del bronce, que no tienes dinero, y ahí están los cruceiros y la arquitectura popular, el material lo tienes al lado de casa, dale al granito el mismo cariño que le hubieras dado al mármol y al bronce, y te lo agradecerá. Y ahí es donde descubro que el granito es muy desagradecido al principio, cuando empiezas a trabajarlo, pero después es muy agradecido. Le puedes sacar unas texturas mucho más frescas y limpias, y trabajando menos que el mármol. El mármol llega un momento en que ya es tan santuario que parece que tiene el traje de primera comunión. Y ahí es donde descubro el granito, pero ya de un modo personal, y me engancha.

F. S.- Esos pulidos del granito que invitan a pasarles la mano...

M. P.- Podemos incluso hablar de distintas temperaturas. La parte pulida, como está en ella la luz, te hace creer que está mojada, y no lo está. Son esos contrastes radicales en el mismo material, que parecen distintos y son el mismo.

F. S.- Esas posibilidades del granito las descubres en los años 80.

M. P.- Lo descubro en un viaje que hago a Nueva York, en el 83, en la época de Reagan. Allí vi lo que se estaba haciendo en el mundo. A Nueva York llega todo lo que se hace, recuerda a la ciudad a la que la gente del campo lleva sus productos para venderlos. Y ahí veo que el trabajo que estábamos haciendo nosotros aquí encajaba totalmente con los movimientos que coinciden cada equis tiempo en el arte. Cuando vuelvo se lo comento a Leiro y se lo comento a otros, y les digo, no estamos tan distanciados de lo que se está haciendo en el mundo. Y se da después la casualidad de que aquí surgen unas exposiciones con Antón Castro, que se llama Artistas de los 80, que organiza él, y ahí es donde Vijande trae a Basquiat, Keith Haring, Andy Warhol, Clemente, los artistas americanos. Y junto a ellos estaban los artistas gallegos. Y a partir de ahí es cuando Fernando Vijande se interesa por mis trabajos, en el 84, y acabo exponiendo con Andy Warhol, con Keith Haring y toda esta gente. Era un mundo de artistas a los que veías y admirabas desde fuera, y de repente estás ahí, con ellos.

F. S.- La Galería Fernando Vijande os introduce, efectivamente, en 1984.

M. P.- En su Galería, en Nuñez de Balboa, a Susana Solano, Bellotti, José Manuel Castro, Tony Gallardo y a mí. La exposición se titulaba Hierro y Piedra. Soy presentado como artista del granito, buscador y actualizador de los orígenes, de los antepasados.

F. S.- El artista del granito, el material que te rodeaba desde la infancia.

M. P.- Claro, era coger una piedra del muro y ponerse a trabajar.

F. S.- Tal vez te ocurrió lo que le pasó a Brancusi, que desde la infancia se había interesado por desentrañar el vuelo de las aves, y terminó por hacer veintitantas obras intentando dar cumplimiento a esa obsesión que le rondaba desde la niñez. Tú creciste rodeado de granito y como artista te pusiste a desentrañar el interior de las piedras.

M. P.- Me puse a desmitificar el misterio de las piedras. Hay un dicho en gallego, menos da unha pedra, y fíjate, a lo que te enfrentas es a darle forma. Ahí, en la piedra, está la catedral de Santiago, ahí está todo. Darle forma, o respetar el material. Desmitificarlo. Hay una cosa interesante en la obra de Brancusi, yo le tengo un gran respeto, y en la obra mía, que es el tacto. El tacto es muy importante en la escultura. Creo que Brancusi tenía una pieza que era un huevo de mármol, y la titulaba, Escultura para ciegos. En mi obra hay esas partes pulidas, hay que cerrar los ojos y pasar la mano, para sentirla. Aunque ese pasar la mano, si se hace miles de veces tiene consecuencias. En el Pórtico de la Gloria, en Santiago, todos le daban “croques” al apóstol y le estaban gastando la cabeza. Ya no lo dejan hacer, tampoco. Parece que no pero la insistencia deja marca.

F. S.- Llama la atención tu capacidad artística para, a una cosa tan material y tan tosca como es la piedra, infundirla algo tan inmaterial, tan sutil y tan poético como lo que comunican tus obras. Tu obra Familia de Menhires destila poesía pura.

M. P.- Hay que entrar dentro de ella. No es lo mismo si la ves desde fuera. Desde fuera ves formas, pero dentro de ella tú sientes una magia distinta. Es como entrar dentro de una casa, dentro de un palacio, dentro de una cabaña, de algo. Te transmite, y eso es el arte. Está hecho para gente culta, para gente que no es culta, para gente rica, para gente pobre, para todos. El arte tiene que transmitir unas vibraciones cuando es arte. Y ahí lo conseguimos. Esa obra transmite esas vibraciones.

F. S.- Es una de tus obras cumbres.

M. P.- Probablemente. Hacemos muchos trabajos y a veces no acertamos en todos. También influye la colocación de la obra, el entorno y la proporción. Por eso es muy importante en la obra pública su relación con el espacio, que te haga más agradable cada día que pasas por ahí, que te valga la pena sentirlo. El arte, como arte, te tiene que hacer la vida más agradable.

F. S.- ¿Cómo te surgió la idea de esa obra, Familia de Menhires?

M. P.- Tenía otra idea al principio. Todo esto surge en el 92. Era la de hacer personajes. Lo que pasa es que a piedras tan grandes no las puedes transportar. Y después surge la idea de otra manera de cortar la piedra y repartirla en tres partes (hace un dibujo sobre una cuartilla señalando esas tres partes), la madre, el padre y nosotros en el espacio del tiempo que estamos aquí. Pero también cuando nos vamos, queda una ausencia, que es el hueco. Son cosas que con el tiempo vas viendo. Y luego, el material, estas formas que hace la naturaleza, por qué no hacerles algo, aunque sea un agujero para decir que esto no es solo una piedra sino que pase el aire y así recobren vida.

F. S.- ¿La idea de los Menhires te surgió durante tu segundo viaje en Nueva York en los años 90?

M. P.- Está diseñado en Nueva York en el año 92, y luego realizado aquí en el 94.

F. S.- Y antes de llegar a esa formulación que diseñas en Nueva York, tanteaste otras ideas.

M. P.- Sí, y hubo otra idea, que también podía ser válida, que se llamaba Ciudad en toque de queda. Era una idea de grandes bloques, que después la han hecho en Berlín, esos cubos de hormigón que van bajando, el monumento al Holocausto, en el centro de Berlín. Yo había pensado en bloques de rosa Porriño de dos metros, pulidos por arriba, para que reflejaran el sol.

F. S.- Los Menhires, como otras obras tuyas, tiene esa combinación que la hace tan fascinante; utilizas un material tan primitivo como el granito sobre el que intervienes revistiéndolo de fuerza poética, transfigurándolo.

M. P.- La sencillez, el respeto por la naturaleza. Estos materiales hay que trabajarlos poco y que queden bien. No se trata de mucho trabajar, lo importante es acertar. Los domingos, cuando la gente va a misa, yo me voy a las canteras que hay por aquí alrededor, porque están tranquilas, no hay ruido. Y miro a ver si encuentro alguna piedra que ya la naturaleza la haya trabajado y sobre la que yo tenga que hacer una intervención mínima. Encuentro cosas. A veces miro y me digo, esta ya me la rompieron.

F. S.- Te has referido antes a la escultura para los espacios públicos. La escultura pública, por sus dimensiones, te exige otras maneras de trabajar, menos artesanales.

M. P.- Sí, claro. Yo podría hacer mucha más escultura pública. Galicia es granítica y en los últimos 25 años se preparó para trabajar el granito. Tenemos el producto, lo que nos falta son encargos. Tenemos la materia y, sin embargo, no tenemos esa suerte de poder desarrollar los posibles proyectos.

Las obras de arte, fundamentalmente la obra pública, ayudan a darle forma a la estética de un país

F. S.- Una última pregunta. ¿Cuáles son tus preferencias en escultura, en pintura..., qué artistas te han influido?

M. P.- Miguel Ángel, Brancusi, Giacometti, Julio González, Henry Moore..., y en pintura Kiefer, y, bueno, antes, Velázquez, Goya...

F. S.- Y ahora, ¿en qué andas metido, cuál es tu próximo proyecto?

M. P.- Ahora ando con una cosa rarísima. Voy a entrar en la Real Academia Gallega de Bellas Artes, el 28 de mayo, y tengo que preparar el discurso. Tendré que hablar, en parte, de mi trabajo, y, en parte, de cómo la historia ha hecho a Galicia. Qué haría Galicia sin tener piedra. Pues no sería Galicia. Las obras de arte ayudan a darle forma a la estética de un país, o de un pueblo, o de una ciudad. Eso lo hace fundamentalmente la obra pública. Eso es lo que le da identidad a un pueblo o a una ciudad o a un país.