José Manuel Ballester: “El arte tiene que dar respuesta a lo que pasa”

Le gusta plantearse nuevos retos. Por eso su trayectoria de artista le ha llevado a recorrer distintos géneros pictóricos y a pasarse a la fotografía, si bien concebida como un medio de expresión que no tiene por qué contraponerse a la pintura. El último reto al que se enfrenta es el de la realidad virtual. “La tecnología digital, dice, nos permite crear mundos a nuestra imagen y semejanza según nuestros deseos. Creo que dentro de muy poco podremos elegir a la carta las realidades virtuales en las que podremos meternos como si fueran reales de verdad. Será una especie de nuevo romanticismo. Aunque puede ocurrir que al colmar esos deseos nos encontremos no con el paraíso sino con el infierno. Estas nuevas tecnologías, a las que el mundo del arte no puede ser ajeno, tendrán aspectos positivos y aspectos negativos y crearán nuevos problemas.”

Prefiere la imagen de artista como investigador y explorador de nuevas realidades que como bohemio y extravagante, los viejos clichés. Sus innovadores trabajos han merecido un gran reconocimiento tanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Es un gran viajero especialmente a China, Brasil y Estados Unidos. Su taller está muy habitado por máscaras africanas que hacen pensar que ha viajado también por ese continente. Pero él aclara que en África ha estado poco. Tan solo en Marruecos, Egipto y Mauritania. Algunas de esas máscaras proceden directamente de África, pero la mayoría las ha adquirido en Zurich, París y Estados Unidos.

Una mañana del pasado mes de noviembre mantuve con él en su luminoso taller del barrio de La Concepción de Madrid, la conversación aquí transcrita.

Félix Santos.- Hiciste la licenciatura en la Facultad de Bellas Artes de Madrid. ¿Qué te había llevado a elegir esa carrera?

José Manuel Ballester.- Yo siempre había tenido la vocación de pintar. Era la única manera que tenía de dar sentido a mi vida y de ganármela de esta forma. Mi padre, que había pasado años duros durante la posguerra como músico, se oponía porque pensaba que era un disparate. Le estoy agradecido porque me dijo, si tú quieres hacerlo, hazlo, pero yo no voy a participar de esa locura, así que búscate tú la vida. Eso me puso en la posición de buscarme la forma de obtener los ingresos indispensables para hacer la carrera. Aparte de que conseguí una beca, empecé a hacer algunos trabajos para ayudarme con los estudios. Lo más caro en esa carrera era comprar los materiales que necesitabas para trabajar. Empecé a hacer colaboraciones en una revista que dirigía el poeta Luis Rosales, La Nueva Estafeta, que editaba el Ministerio de Cultura. Hacía dibujos e ilustraciones de tipo surrealista. Era un periodo en que el surrealismo me interesó mucho.

F.S.- ¿Qué aportó la Facultad a tu proceso de formación?

J.M. B.- La Facultad tuvo para mí dos vertientes. La primera fue la de sentirme decepcionado. Vas con unas expectativas, con una ilusión de encontrarte con un lugar de formación donde puedas obtener lo que antes llamábamos el oficio, lo que es la gramática visual, y te encuentras con una Facultad en la que el viejo sistema se estaba desmoronando, y el nuevo estaba intentando arrancar con una fórmula de adaptarse a los conceptos de Bauhaus y a lo más experimental de las vanguardias históricas. Había una bifurcación de dos mundos, el que se desmoronaba, y el nuevo, en el que entraban una serie de disciplinas como la fotografía, los elementos básicos de la plástica, todo muy inspirado en el concepto Bauhaus. Los profesores del viejo régimen iban desapareciendo y los nuevos llegaban sin experiencia, con mucha ilusión, intentando aplicar nuevas concepciones. Pero el resultado es que había un desconcierto gigantesco. Y ocurría, además, que lo que estaba pasando en la calle, en el mundo de las artes plásticas, que pasaba por un momento muy conceptual, no tenía ninguna conexión con lo que allí se enseñaba. Eran los comienzos de la explosión que vino con la democracia. La Facultad no estaba preparada. Estaba intentando adaptarse a las nuevas realidades, pero la calle iba muy por delante. Por mi edad yo llegaba tarde a lo que era la movida madrileña como corriente artística, y aún así tuve ocasión de conectar con otros artistas que tenían el mismo interés que yo por aprender. La otra vertiente que yo valoro mucho de aquellos años es que  no tenía estudio y la Facultad disponía de instalaciones bastante bien dotadas y pude disponer allí de un lugar para trabajar durante los cinco años de carrera. Me daban la llave y durante las tardes yo podía pintar e investigar sobre aplicación de nuevos materiales.

F.S.- Ya desde tu época de estudiante te interesabas por los procedimientos técnicos. Hiciste la tesina precisamente sobre los procedimientos técnicos de las escuelas italiana y flamenca entre los siglos XV y XVII. ¿Qué te llevó a elegir ese tema?

J.M. B.- Mi idea del desarrollo de un artista parte del hecho de disponer de una herencia, de un patrimonio que recibes, y luego, tienes que seguir ampliándolo y plantearte  problemas nuevos. Hay que tener una consciencia de que eres hijo de tu tiempo, pero no debes despreciar el patrimonio histórico, la tradición. Has de tenerla en cuenta, pero no quedarte ahí. Si eres demasiado devoto de la tradición y te pliegas demasiado a ella corres el riesgo de caer en prejuicios que te impidan avanzar y crear nuevos métodos. Yo creo que hay que buscar una síntesis entre tradición e innovación. Siempre ha sido mi lucha el tener presente la tradición pero para innovar, no para quedarte en un fiel devoto del pasado. Si estudiamos la historia del arte, veremos que los talleres hacían ese cometido, eran receptores de una tradición pero seguían investigando, evolucionando y afrontando nuevos retos.

Hay que tener presente la tradición para innovar, no para quedarse en un fiel devoto del pasado

F.S.- Las sucesivas innovaciones que has experimentado han hecho que tu trayectoria como artista sea compleja. Has abordado distintos géneros pictóricos: comenzaste haciendo cosas que se podrían denominar de estilo realista, has hecho composiciones abstractas con esos tonos terrosos de textura rugosa, luego pintaste obras naturalistas de gran tamaño con las que parecías emular el gran arte clásico, a finales de los 80 pintas “En construcción” que marca una ruptura formal respecto a tu obra anterior, en los 90 te pasas a la fotografía, indagas espacios arquitectónicos deshabitados, edificios interrumpidos y fracasados.

J.M. B.- Mi proceso de formación, de tratar de aprender el oficio, la destreza o la técnica, se le puede llamar de muchas maneras, fue una época muy influenciada por los neorománticos, por un romanticismo de corte germánico, centroeuropeo. En ese periodo de reconstrucción técnica, de intentar recuperar la tradición que se había roto, el concepto académico de cómo se entendía la pintura se había pulverizado, y yo me propuse hacer un proceso de reconstrucción, de ahí la tesina sobre El proceso de reconstrucción de las técnicas flamencas e italianas, que eran dos visiones de entender la pintura muy rotundas, que tenían puntos en común, pero cada una con clara personalidad. La visión de cómo entender las dificultades técnicas desde un punto de vista centroeuropeo o desde un punto de vista más mediterráneo. Fue Velázquez quien tuvo la sabiduría de sintetizar ambas corrientes. De esa capacidad de síntesis es de la que hablamos cuando nos referimos al aire, del pintar la sensación tridimensional, esa especie de verdad. No llegó tan lejos Rubens, que llegó a la cumbre de la pintura centroeuropea; fue Velázquez quien tuvo el acierto de inyectarle la sabia italiana. Y en eso está su grandeza y su gran aportación como artista. Yo quise reconstruir esos conocimientos que de alguna manera estaban latentes, durmiendo, en las obras del Prado. Iba al Prado y salía rebotado porque intentaba conectar con todo ese mundo pero era muy difícil porque el camino era muy tortuoso y muy lento. Fui encontrándolo por otras vías. A través de la fotografía pude reencontrarme y reconciliarme con una serie de conocimientos y de formas de entender el arte que estaban presentes en la pintura tradicional y que no son incompatibles con la modernidad. A las vanguardias históricas que durante un tiempo estuvieron rompiendo moldes y buscando nuevas formas de entender el arte y de entender la vida, les llegó un momento en que si los moldes ya están rotos, ya no tiene sentido seguir rompiéndolos, lo que tienes que hacer es, a partir de ahí, mirar hacia delante. Y se puede mirar hacia delante desde atrás. Tenemos el claro ejemplo de Picasso que fue un maestro en eso. Yo he tenido siempre mucho respeto y mucho interés por la tradición. No para quedarte ahí con una postura nostálgica. El cuadro ese al que te referías, “En construcción”, de alguna forma supuso una ruptura con ese mundo de fantasía, de recreación que yo había desarrollado coincidiendo con el proceso de formación. Sales a la calle y ves que la calle es muy distinta. Ves obras, ves una ciudad que está en constante movimiento, hay ruidos, contaminación..., y dices, voy a girar la mirada en esta dirección. Y ahí se produjo el punto de inflexión que me llevó a hacer un realismo urbano, mirando al mundo que tenía delante, a lo que estaba pasando.

F. S.- A lo que estaba pasando y a lo que iba a pasar, porque te adelantas con tus pinturas de obras inacabadas a lo que ha pasado estos últimos años y sigue pasando por causa de la crisis. Hay cantidad de grandes obras megalómanas inacabadas, interrumpidas por falta de financiación. De alguna manera es como si tú hubieses hecho una crónica “avant la lettre” antes de que sucediera, si bien es cierto que tus obras están en otra dimensión artística que la de ser una mera crónica de una época.

J. M. B.- El acierto está en utilizar unas claves de contemporaneidad. Los ciclos temporales pueden ser muy pequeños, según la perspectiva de donde lo mires, o pueden ser muy grandes. Ya el hecho de meterme en el contexto contemporáneo hace que puedan darse estas coincidencias, pero yo no era consciente de todo eso. Sí era consciente de la relatividad de toda construcción. Una obra en construcción puede ser una obra que se construye o la ruina de una obra del pasado. Con un poco de esfuerzo podías vislumbrar las ruinas de una ciudad egipcia o de un templo romano. Las columnas de la estación del AVE cuando se estaban construyendo podían parecer ruinas egipcias al tratarlas en blanco y negro. Yo estaba jugando con esa ambigüedad. Ese punto de coincidencia, entre construcción y ruina, me interesaba mucho en ese momento. Y luego el contexto era el de los años 80 cuando España estaba abriéndose al mundo y estrenando un sistema democrático, con unas libertades, y tomando la calle de muchas maneras, y festejando la democracia y la libertad. Todo eso estaba ahí.

Ahora, en la distancia quizás parezca un cambio lógico, pero a mí me supuso un esfuerzo, renunciar a esa actitud romántica en la que el artista no se reconoce con la realidad porque la realidad no le gusta y te creas tu propio mundo de fantasía. Yo renuncié a eso. La fantasía ya no me vale, quiero entender el mundo en el que vivo. Esa obra, “En construcción” significó ese cambio de actitud. Luego, con los años, continué en mi afán de encontrar síntesis entre lenguajes. El arte, durante algunos ciclos, ha estado muy encorsetado o canalizado entre posturas de realismo o abstracción, posturas como muy radicales. A mí me gustaba hacer el esfuerzo de buscar un espacio fronterizo, de compartimento. La abstracción y el realismo comparten un espacio común, quiero transitar por ahí y ver qué pasa, donde está la diferencia, por qué de repente podemos delimitar y decir, esto es realismo o abstracción, si la abstracción es una parte de la realidad. ¡Qué mayor realismo que la abstracción de Tàpies, por ejemplo. Siempre he sido partidario de sintetizar, más que de tomar postura por una u otra tendencia. Yo creo que al final hay un trenzado que hace que sean inseparabales. Luego descubrí el pensamiento de los taoistas, de Laotsé, que hablan del yin y el yan, de los opuestos, la visión oriental, que no es que sea muy ajena o distinta a nosotros, ya que de alguna forma la podemos reconocer a lo largo de la historia del arte. Ha habido conexiones con las filosofías orientales, aunque durante mucho tiempo hayan estado olvidadas. La forma de entender los opuestos, por ejemplo. En la filosofía oriental el blanco y el negro no son dos opuestos cerrados, sino que el blanco es todo lo que tiende hacia el negro, y el negro es todo lo que tiende hacia el blanco. Son posiciones puntuales que pueden transformarse en lo contrario a lo largo del tiempo. Esa especie de relatividad coincide también con otros postulados científicos. La estética también tiene su recorrido. Me reconfortó ver que había un pensamiento estético que de alguna forma te hablaba de esa especie de reconciliación, de romper esa catalogación rígida que durante mucho tiempo hemos tenido en Europa, una predilección por encasillar conceptos que pareciera que son independientes, autónomos y que no pudieran contaminarse. La abstracción no pueden contaminarse de realismo y el realismo de la abstracción. Eso no tiene sentido, y más hoy en día en que todo es cuestionable y que las circunstancias nos demuestran que no hay pilares que nos den la confianza y la tranquilidad, ahora mismo todo se puede rebatir.

F. S.- ¿El arte con sus sucesivas innovaciones ha de dar respuesta a las interrogantes de cada época?

El arte a veces ha estado en la vanguardia y otras está en la retaguardia. Son ciclos circunstanciales que hacen que en unos momentos, por los motivos que sean, sea muy importante y muy determinante a la hora de buscar nuevas formas de entender la realidad y en otras ocasiones vaya un poco a rebufo o por detrás, intentando ponerse al día, como ocurre hoy. El arte tiene que dar respuesta a todo lo que está pasando. Es como si el edificio se ha desmoronado de repente y ahora tenemos que ver cómo recomponemos las piezas, ver si con esto se puede hacer algo y si hay que hacer un nuevo edificio, un nuevo sistema, una nueva forma de ver. El arte nos enseña que cada época tiene su forma de entender la realidad. Es lo grandioso del arte. Ahora habrá que demostrar si somos capaces de ver la realidad de otra manera y de construir otra forma de entender la vida. Está todo ligado. Tenemos un edificio que está desmoronado, las reparaciones puntuales no están sirviendo y se sigue desmoronando, así que habrá que buscar otros caminos, y yo creo que el arte y la cultura tienen una gran función, pueden aportar valores importantes. Igual que la medicina o que los avances técnicos. Tenemos que demostrar que somos útiles. El arte va a existir siempre que demuestre su utilidad. Tenemos pruebas de que ha sido útil desde el comienzo de los tiempos, desde que el hombre era cazador y estaba en su cueva hasta hoy en día. Hoy el espectador no ve las meninas como el espectador del siglo XVII, sin embargo la obra no ha cambiado nada. Ha cambiado la forma de entenderla. En arte, según crees, así ves. El espectador proyecta sobre la obra su forma de entender la vida, y la recibe también.

F. S.- ¿Qué proyecciones? Tú has vaciado de presencias humanas varias obras emblemáticas de la historia del arte, ¿qué has buscado con eso?

J. M. B.- Ese experimento tiene varios soportes que me han llevado a esa forma de intervenir sobre el pasado. Primero, que esas obras, aunque hayan pasado cuatrocientos o trescientos años, siguen estando vivas, en el sentido de que quien está vivo es el espectador que se pone delante y hace una lectura que está condicionada por ese macuto que llevamos con todas nuestra ideas y nuestra forma de entender la realidad, que nos hace ver las cosas de una forma o de otra. Este ejercicio de quitar personajes era una forma de llamar la atención sobre que cuando quitas los personajes el fondo se transforma en protagonista. Esa especie de espacio oculto o secundario que estaba presente cambia de repente cuando tú actúas de esa manera. Es una actitud muy conceptual, en el sentido de que dices, bueno, quito la acción y voy a transformar ese escenario a ver qué pasa. De hecho, la metamorfosis en cada obra es muy distinta. Cada obra reacciona de manera peculiar a ese efecto. No es lo mismo quitar los personajes al Tres de mayo de Goya que quitárselos a La última cena de Leonardo. Pasan cosas muy distintas, aunque la operación sea la misma. En ese proceso había una intención de abrir un debate sobre lo que es el arte en realidad, también de hablar sobre la casualidad, cuando quitas a Brueghel los personajes te encuentras con el paisaje de Friedrich, con el paisaje solitario, como protagonista en sí mismo, no como fondo, como lo había sido hasta entonces. Ese fenómeno que necesitó casi doscientos años de evolución, con este gesto lo puedes percibir. Este ejercicio suponía percibir un flujo interno, muy íntimo, muy profundo, por el que podías transitar a lo largo de la historia del arte y que distintos movimientos artísticos, distintos artistas, compartían, y que de alguna forma estaban ligados a ese fenómeno de tradición-evolución. Que a Brueghel, por el mero hecho de quitarle los personajes, aparezca Friedrich, o que si a Goya le quitas los personajes te encuentres con Bacon, que el Jardín de las delicias desaparezca y te encuentres con el surrealismo de Dalí, esa especie de conexiones en las que se evidencia que el surrealismo innovador del siglo XX no partía de cero sino que estaba sustentándose en fuentes de doscientos o trescientos años atrás. Esas conexiones internas, íntimas, afloraban con este ejercicio, y se podían ver con más nitidez. Y eso para mí fue lo interesante de este proyecto, y no quedarse en el mero juego de quitar y la destreza técnica de recomponer. Hay muchos niveles más de lectura.

El arte nos enseña que cada época tiene su forma de entender la realidad

F. S.- El resultado para el espectador es inquietante. Imágenes que conoce bien se las ofreces situándolas en un plano casi arqueológico, más allá de la historia, desprovisto de la anécdota humana que las definía. El espectador se inquieta o hasta se sobrecoge.

J. M. B.- Y es muy importante contar con esa memoria colectiva. Las obras elegidas son patrimonio universal. Y las he elegido de manera muy escrupulosa, no por azar ni por capricho. He elegido los temas que han sido pilares de la tradición iconográfica occidental, como han sido la religión, (con temas muy distintos, como son la última cena, el Cristo de Velazquez, y la Anunciación); un tema esotérico, El jardín de las delicias (que es como una enciclopedia visual de la creación del mundo y del saber de la época. Del Bosco tiene la sabiduría y la capacidad de plasmar conocimientos científicos e incluso una metáfora de la condición humana. Incluso dibujó, de manera intuitiva, la teoría de la evolución de Darwin, se adelantó a él. En esa poza de agua que pinta, está describiendo la evolución de las especies. Una de las claves de esta obra es que en la parte de sombra de la charca hay un animal leyendo, es una visión intelectual de la creación del mundo. Incluso desarrolla esa evolución, cómo la vida parte del agua, se expande por la tierra, salen los mamíferos, las aves, incluso hay animales de tres o cuatro cabezas con lo que hace referencia a esa especie de agujero negro de la selección natural, de las aberraciones genéticas que a veces la naturaleza produce. Supo pintar una visión intelectual, no religiosa, de la creación). Luego elegí el mundo social, el tema de la Corte, la estructura social (en las Meninas, por ejemplo); el tema de la guerra, los dos mejores ejemplos de reflexión pictórica sobre ese tema, que están en la pintura española, en Goya y en Picasso, con el Guernica. Los elegí porque son las obras que profundizan más en las nefastas consecuencias de las guerras; temas mitológicos también, la mitología ha sido muy importante para ayudar a entender el mundo. En ese recorrido fui escogiendo las que consideraba obras muy emblemáticas. Hice una última obra, que es la que puede tener una lectura más crítica, que es la obra El tiburón de Damien Hirst. Me parece muy reveladora, porque en todas las obras, incluido el Guernica, aunque quitaras la acción quedaba un fondo, un lugar, y así en Goya o en las demás obras. Sin embargo, en El tiburón queda el vacío. Eso ilustra muy bien lo que ha sido una gran parte del siglo XX que ha jugado a descontextualizar, a jugar en torno al vacío. Cuando Duchamp se atrevió a transformar un objeto en obra de arte “a este objeto yo lo bautizo como obra de arte”, estaba jugando a eso, a sacar de contexto las cosas. Con esa obra de Damien Hirst ya he terminado el ciclo.

F. S.- Y ¿cómo fue tu paso de la pintura a la fotografía, si bien como ha dicho Calvo Serraller pintas como fotógrafo y fotografías como pintor?

J. M. B.- Lo que me pasaba es que no me sentía satisfecho como pintor, porque por un lado no podía expresar con mis conocimientos técnicos lo que quería, y por otro lado, con la fotografía me pasaba un poco lo mismo. Estaba en esa especie de lucha, de búsqueda. Y llegó un momento en que parecía que tendría que decidirme por uno u otro camino. En aquellos años, comienzos de los 90, el contexto artístico era muy diferente al actual, la multidisciplinaridad estaba incluso mal vista. Recuerdo que se escandalizaban algunos críticos si veían que te dedicabas a disciplinas distintas. Y me planteé por qué habría de optar por una u otra cosa, ser pintor o ser fotógrafo, si al fin al cabo son instrumentos, medios para expresarse. Yo lo que quiero es expresarme y lo haré a través de la pintura cuando crea que debe ser a través de la pintura, y me voy a expresar a través de la fotografía, lo mejor que pueda, cuando crea que es lo más adecuado hacerlo a través de una cámara fotográfica. Esa lucha por inclinarme hacia una u otra la resolví con la feliz idea de intentar trabajar con las dos, viéndolas como medios de expresión, no como fines en sí. Esa decisión me permitió ser muy abierto a la hora de investigar, de entrar sin ningún trauma en el mundo digital. Mi formación como pintor me fue muy útil para entrar en la fotografía digital que asumí con una espontaneidad que me resultó muy fácil y natural.

F. S.- La pintura no tiene por qué ser víctima de la fotografía.

J. M. B.- Claro, de hecho, si yo tuviera que definir la fotografía actual con un calificativo, la definiría como neopictorialista. Lo que está ofreciendo la fotografía ahora como más atractivo es su carácter plasticista, su carácter de manipulación, de intervención sobre el material original. Luego está aplicando técnicas pictóricas, es una técnica pictórica. El que utiliza el photoshop y empieza a alterar la imagen, de alguna forma está pintando. La fotografía ha recorrido en un siglo todo el proceso evolutivo estético que la pintura hizo en veinte siglos. Su propia naturaleza, su propia mecánica, le ha permitido evolucionar de una manera vertiginosa. Ha pasado por el surrealismo, ha pasado por la abstracción, por todas las tendencias, y ahora, de repente, con la fotografía digital hay un reencuentro entre la visión mecánica de mera captura de la realidad y la alteración de esa realidad con la fantasía y la imaginación. Esas dos dimensiones se unen y tenemos la herramienta más universal y más conocida, que se llama photoshop, y que te permite múltiples posibilidades.

F. S.- Walter Benjamín, en su ensayo sobre la fotografía, dice que “cada uno habrá podido observar que un cuadro, una escultura y sobre todo una arquitectura se dejan aprehender mejor en foto que en la realidad”. Y añade: “La fotografía ha traído un gran cambio en la manera de percibir las grandes obras”. ¿Tú también lo crees así?

J. M. B.- Yo creo que está hablando del mito de la caverna de Platón. La realidad es tan grande, tan deslumbradora, que necesitas una proyección. Una proyección, un reflejo de esa realidad a veces nos capacita para entenderla mejor que la contemplación directa. Indirectamente también está hablando de la labor del artista, que hace una interpretación de la realidad. La realidad tiene mil caras, cada uno la percibimos de una manera. Cuando un artista te muestra una versión de la realidad, o una parcela de esa realidad, te está facilitando poder digerirla. El arte hace esa labor.

La fotografía ha recorrido en un siglo todo el proceso evolutivo que la pintura hizo en veinte siglos

F. S.- Tú has mostrado predilección por fijarte en determinadas realidades. Te gusta fotografiar los desarrollos arquitectónicos. Lo hiciste con la T4 de Barajas y lo has hecho en China con las instalaciones para los Juegos Olímpicos. ¿A qué se debe esa fascinación que parece que sientes por las obras a medio construir?

J. M. B.- Son una metáfora sobre la condición humana. El ser humano es un cúmulo de hábitos y de deseos. Esas construcciones que están en proceso hacen referencia de alguna forma a los deseos que como motor impulsan al ser humano. ¿Qué pasa cuando se cumple un deseo, cuando se culmina una obra? Inmediatamente nos aplicamos a poner en marcha nuevos proyectos. La condición humana funciona así. Decían los griegos que no hay mayor castigo para el ser humano, que hacer que se cumplan sus deseos, como señalando que una vez que se cumplan, se desmorona. A una obra en construcción le pasa lo que a nuestros deseos, cuando se cumplen, buscamos un nuevo proyecto. De alguna forma está en nuestra esencia esa necesidad. Una obra en construcción representa muy bien ese aspecto de superación, de progreso, que siente el ser humano, de intentar alcanzar objetivos. En el proceso de construcción de una obra pasa lo mismo que ocurre en nuestras mentes con nuestra forma de proceder y de entender la vida como un acto de superación constante. Tiene como precio la infelicidad. Los budistas y todas las corrientes filosóficas que hablan sobre la satisfacción, dicen que cuanta más mercancía lleves en tus deseos, más fácil va a ser que seas infeliz porque es una carga mayor que atender. Las obras en construcción me sirven para reflexionar sobre todo esto. Es un escenario que materializa muy bien esta condición humana de la constante insatisfacción, de la constante búsqueda de satisfacción de tus deseos, de tus ilusiones. También es el motor que nos permite progresar y afrontar nuevos retos. Las ciudades nunca se terminan porque son un reflejo de la condición humana.

F. S.- Detrás de lo que fotografías hay toda una concepción filosófica.

J. M. B.- Si pensáramos cuales son nuestras necesidades básicas veríamos que son muy pocas: el protegerse de las inclemencias del tiempo, el alimento, la procreación y poco más. Hoy la sociedad del bienestar nos lo da resuelto, en general. Pero si eso fuese suficiente, ya no necesitaríamos progresar. Pero eso no es suficiente. La simple supervivencia no nos sirve. Por eso las ciudades nunca se terminan. El ser humano siempre está en evolución afrontando nuevos retos y nuevos problemas, imaginando nuevos mundos.

Las iconografías de las industrias, de las obras, de los edificios en proceso de construcción son escenarios que a mí me atraen como artista. Veo cuando estoy ahí dentro que queda bien retratada la condición humana. Hay otro aspecto muy importante en las obras, que es la ordenación de un equipo de personas que decide unir fuerzas para conseguir logros tan espectaculares. Por ejemplo, la T4 es una obra de unas dimensiones que sorprende que lo hayan hecho seres humanos, una serie de gente que se ha reunido, han estudiado una necesidad, la han diseñado y la han ejecutado. Eso muestra cómo el ser humano cuando une sus fuerzas es capaz de realizar grandes proyectos. Eso queda patente en estos espacios.

F. S.- Para terminar, me gustaría que contaras en qué proyectos andas metido ahora.

J. M. B.- Estoy en la fase de mostrar las obras ya terminadas de los espacios ocultos en Estados Unidos. Se van a presentar a finales de febrero en el Frost Art Museum de Miami. Irá prácticamente toda la serie, salvo La balsa de la medusa que forma parte de la colección del Guggenheim de Bilbao, y que tiene unas dimensiones que hacen muy complicado y muy caro su traslado. Estoy también pendiente de que los herederos de Picasso autoricen mi intervención sobre el Guernica, cuestión, la de los derechos de autor en estos casos, que es muy debatible y que está pendiente de resolver. Pero yo no quiero crear la polémica. No quiero que se hable de mi trabajo por esta cuestión. Estoy en espera de la respuesta de los herederos de Picasso. Para mí lo importante es lo que quiero decir sobre el tema de la guerra.

En febrero también se inaugurará en la antigua sede de Tabacalera la Exposición derivada del Premio Nacional de Fotografía que me concedieron hace dos años. Las comisarias son Lorena y María Corral y he delegado en ellas. Ellas han decidido hacer un proyecto con materiales de los cinco últimos años. Por mi parte, tengo total confianza en su trabajo y estoy seguro que se va a enriquecer mucho.

En Caixa Forum participaré en una exposición colectiva, también el año que viene, sobre precisamente la fotografía y la pintura, cómo la fotografía ha estado presente en tantos artistas, una exposición que va a ser muy atractiva. Me han pedido la obra del Tres de mayo de Goya.
Y luego con Ferrovial, con motivo del 60 aniversario de la empresa, haré una exposición individual también en Caixa Forum coincidiendo con PhotoEspaña.

Apunte biográfico

José Manuel Ballester nació en Madrid en 1960. Estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid en la que se licenció en 1984. Realizó su tesina de licenciatura sobre Las técnicas de las escuelas italiana y flamenca de los siglos XV al XVIII. La búsqueda de nuevas sensaciones visuales le llevó a vaciar de presencias humanas cuadros emblemáticos de la historia de la pintura: de El Bosco, Boticelli, Patinir o Vermeer. Ese experimento lo ha completado con obras de Velázquez, Goya y Picasso que expondrá próximamente. En 1988 con su óleo titulado En construcción mostraba un edificio sin terminar, en medio de un descampado, obra que supuso una ruptura formal respecto a su obra anterior.

A partir de finales de los ochenta se centra en representar arquitecturas y formas nuevas del mundo urbano y desolado. En los años 90 se pasa a la fotografía, concebida desde su perspectiva de pintor, y explora innovadoras aplicaciones técnicas. En 2010 el Ministerio de Cultura le concedió el Premio Nacional de Fotografía “por su trayectoria personal, procedente de las artes plásticas y cristalizada con rigor en el campo de la fotografía, por su singular interpretación del espacio arquitectónico y la luz, y por su aportación destacada a la renovación de las técnicas fotográficas.”

Un día decidió conocer el mundo y se puso a viajar. Lo ha hecho con mucha frecuencia a China, a partir de 2004, a Estados Unidos y a Brasil. Brasilia, Sao Paulo y Rio han sido las tres ciudades sobre las que ha realizado importantes trabajos fotográficos que van ha ser editados en un libro. Antes había seguido la transformación urbana de Berlín tras la caída del muro. Le ha llamado la atención que ante la vitalidad de China o de Brasil, Europa parece estar aletargada, “como una bella durmiente”, dice.

Sus obras están presentes en las colecciones del Centro de Arte Reina Sofía de Madrid; Pinacoteca de Sao Paulo; Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid; Calcografía Nacional, Madrid; Gabinete de Estampas de la Biblioteca Nacional de Madrid; Colección “Testimoni”, Fundación la Caixa, Barcelona; Fundación Colegio del Rey, Alcalá de Henares; Fundación Aena; Colección Mitsukoshi, Japón; Museo Marugame Hirai de Arte Contemporáneo Español, Japón; Fundación Coca Cola; Art Museum de Miami; Museo Guggenheim de Bilbao, y en otras muchas.