Eduardo Arroyo: “Soy un pintor con una mirada muy introspectiva”

Eduardo Arroyo, en plena madurez creadora, representó el Pabellón Español en la Bienal de Venecia en 1995, junto con Andreu Alfaro.

Ya en 1982 había obtenido el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1983 el Gobierno francés le había otorgado e título de Caballero de las Artes y las Letras. Recientemente AENA ha adquirido para su colección de Arte su importante obra “El arcángel San Gabriel” que ha sido instalada en el aeropuerto de Barajas. Con tal motivo he mantenido con el pintor la siguiente conversación:

Pregunta: Tu pintura ha sido ha sido denominada “figuración narrativa” ¿En qué medida estás conforme con esta etiqueta?

Respuesta: Hay una especie de comodidad lógica, de tratar de nombrar ciertas tendencias con mayor o menor acierto por parte de los historiadores del arte o sobre todo de los críticos que han escrito sobre mí. Se habló de “figuración narrativa” y de “nueva figuración”.

Te hablo de los años 60. Esa cosa la acuñó Gassiot Talabot. Pero, en realidad, yo no me reconozco en este tipo de clasificaciones.

Yo me reconozco como un pintor que se asomó a la pintura rompiendo una serie de cánones. Lo hicimos varios pintores de mi generación que luchábamos contra una dictadura bastante férrea en aquella época, que era el informalismo, la pintura abstracta de la Escuela de París sobre todo. Bueno, yo no tengo nada, naturalmente, contra la pintura abstracta, en absoluto. Además considero que ha sido una cosa muy importante y que seguirá siéndolo.

Lo que pasa es que nosotros estábamos queriendo romper aquellos moldes. Y eso ocurrió históricamente al mismo tiempo, años 1960, 1961, en que lo intentaban la Pop Art americana, los pintores figurativos ingleses y esa gente como yo que se formó en Francia. Entonces, en realidad, me han asimilado a todo esto.

“Me reconozco como un pintor que se asomó a la pintura rompiendo una serie de cánones. Lo hicimos varios artistas de mi generación”

Pero eso también son modas. Luego, cuando llevas 40 años pintando ya te conviertes en un clásico. Soy un pintor muy particularizado, fuera de las grandes batallas colectivas, ya con una mirada, muy introspectiva, cada vez más, cada vez menos batalladora, en el sentido de las batallas por las tendencias, menos batalladoras desde el punto de vista ideológico, mucho más íntimo. Esa es la realidad.

El pintor está a la moda, si quieres, dos veces en su vida, a mi modo de ver.

Primero, cuando irrumpe en ese paisaje que ya existe, y entonces cambia un poco el paisaje con su aporte nuevo. Y luego, cuando los jóvenes de vez en cuando te recuperan para servirse de tu discurso y poner también el suyo. El gran interés mío, por ejemplo, por Picabia o De Chirico. Y Picabia se ha puesto hoy de actualidad, como pintor importante. Y hace nada nadie tenía interés por él. Para mí es un pintor importantísimo. He luchado mucho en mi vida por defenderlo, aunque no necesite defensa, e imponerlo. Lo que te quiero decir es que hay que encontrarse fuera de ese tema.

P. En muchos de tus cuadros hay una carga lúdica, paródica, como quien se mete en un juego...

R. En cierto sentido eso es bastante aparente, en la medida en que el empeño con el cuadro es un empeño muy fuerte para mí. Un empeño desigual, casi siempre sales trasquilado. El cuadro siempre gana la batalla. El pintor la pierde. Yo tengo ese sentimiento. Hombre, hay algunos aspectos de mi obra que tienen ese ludismo, si quieres, cuando haces un grabado, cuando haces algunas esculturas, cuando me ocupo de cosas de teatro, cuando haces cosas, no diré yo más ligeras, pero el contacto con el cuadro es siempre un contacto muy fuerte y no placentero en absoluto. Es angustioso en realidad. Y además es un encuentro físico. Para mí es un combate.

Yo envidio mucho a los pintores que lo pasan bien pintando. Yo en realidad lo paso mal. Lo digo francamente, porque es un empeño muy fuerte. Es un combate siempre desigual. Es una parodia de David y Goliat realmente. También porque yo pinto casi siempre formatos muy grandes. Por ejemplo, estos cuadros de la Bienal de Venecia o este cuadro que tenéis vosotros, son cuadros que te dejan exhausto. Son cuadros que tienen unas determinadas medidas físicas. Y, luego, ese empeño visual. Tampoco yo me manejo bien con esos cuadros pequeños, no sé qué hacer con ellos. No soy un pintor de caballete. Soy un pintor que las cosas pequeñas las haga sentado y las cosas grandes las hago de pié. Pintar, pinto de pié.

“Envidio mucho a los pintores que lo pasan bien pintando. Yo en realidad lo paso mal. Lo digo francamente, porque es un empeño muy fuerte. Es un combate siempre desigual”

Bueno, también lo que tú, en cierto modo, también dices es que hay una especie de tragicomedia, en un cierto sentido, hay también un aspecto irónico, autoirónico espero. En fin, una especie de mirada un poco escéptica con lo que es el entorno. En las primeras épocas era una visión más ácida, es esa época que he llamado de obsesión de España, que era la época del combate político, y entonces trataba de que el cuadro participara en ese combate. Hoy seguramente mi pintura es un poco más retraída, más íntima, quizás un poco más ambigua y más misteriosa, más críptica. Pero es cierto que hay ese aspecto vital pero que es al mismo tiempo una máscara en cierto sentido.

P. Ese pasarlo mal en el empeño de la pintura ¿es debido al camino a recorrer desde lo que concibes hasta su plasmación?

R. En el caso mío hay una pintura sin pintar. Hay una pintura durmiendo. Cuando tu estás pintando, la noche se convierte también en una pintura, y la calle en una pintura, estás pintando sin pintar, cada día te estás planteando lo que va a ocurrir al día siguiente. Lo que pasa es que esos cuadros se te hacen enrevesados porque no conoces el resultado, es decir que son cuadros que empiezas de una manera, te salen, diferentes, de otra, y al final, ese cuadro no lo reconoces en la idea que tú te habías hecho del cuadro. Es el producto de una relación constante.

Cuando alguien me pregunta pero cuánto duran tus cuadros, digo, pues mira, duran entre una semana y un mes, depende de las características del cuadro. Pero quiero decirte que en esa semana por ejemplo, son sesiones muy compulsivas, sesiones que a lo mejor duran 8 ó 9 horas, entiendes? Entonces caes exhausto, y empiezas al día siguiente. Y tienes que terminarlo. Es muy difícil que yo abandone el cuadro. No te puedes ir del cuadro. Hay mucha gente que consigue apartarlo, que lo ve más tarde. Hay días de pasarlo mal, sin tampoco retórica. El placer de pintar del que hablan otros artistas, esa cosa sensual por ejemplo en la pintura, pues yo no. En muy raras ocasiones, a lo mejor en algunos detalles, pues dices, ah, qué curioso esto no ha salido mal y ahora me ha divertido. Pero es muy raro.

P. Y el propio cuadro, dices que te arrastra a un determinado resultado.

R. Sí, porque es un cuadro que se va componiendo poco a poco, y esa idea que tú te haces, abstracta, del cuadro...

Hombre, hay unas directivas... Por ejemplo, estos cuadros últimos de la Bienal de Venecia a que pertenece esta serie son cuadros que cuando me hicieron la invitación, afortunadamente con un cierto tiempo, entonces yo me planteé que todo lo que fuera a la Bienal de Venecia tenía que pintarlo nuevo, y que tenía que incidir en mi pintura.

Yo tenía unas ideas, si quieres, un poco extrañas. Por ejemplo, esa idea de la paleta española, que es una idea que a mí me trotaba, esa paleta de ocres, de pardos, de verdes, esos colores de España, de las partes no fértiles, esos colores que ves cuando viajas en avión.

Desde el avión ves esas zonas ocres, esa Castilla, esos amarillos. Son cuadros que tipos como Ortega Muñoz o como Caneja los han pintado de manera muy interesante, incluso Benjamín Palencia en algunos casos. Yo he querido coger esa especie de monocromía, de ocres y de pardos, y pintar esa España, obligándome a restringir esa paleta y que fuera esa “paleta española”, entrecomillado.

“Yo tenía unas ideas, si quieres, un poco extrañas. Por ejemplo, esa idea de la paleta española, esa paleta de ocres, de pardos, de verdes, de las partes no fértiles, esos colores que ves cuando viajas en avión”

Y luego, por otro lado, pintar esa España que está todavía ahí, que la percibimos todos, esa España que tiene una especie de barniz de las uñas de mujeres, pero que si tu empiezas a rascar un poco debajo aparece esa vieja España.

Entonces, y creo que esos temas que yo he hecho para la Bienal de Venecia tienen también una relación con esa España que yo intuyo que está debajo, esa radiografía de España, si quieres. Esa capa, que luego rascas un poco y aparece una España un poco más inquietante, una vieja España, que en algunos casos te da miedo, o que está ya exorcizada afortunadamente. Sin ningún ánimo de interrogaciones profundas, esa mirada como si levantáramos aquí un poco el parquét y que encontraras pues unas lechugas. Eso es lo que a mí me interesaba y no sé si he conseguido.

P. Por lo que cuentas tienes con los cuadros una relación monógama. Si te he entendido bien difícilmente podrías estar pintando varios cuadros a la vez.

R. Sí, eso es muy complicado. Cuando era más joven tenía unos problemas de secar. Entonces, algunas veces, con aquellas fiebres juveniles, empezaba dos o tres al mismo tiempo. Pero eso no puede ser ahora. Cada cuadro lleva su historia, su tiempo, su por qué. Cada cuadro es un punto preciso que requiere una atención. Es un combate en realidad. Tú sabes, cada historia es una historia en sí. Antonio López, por ejemplo, dice que si necesita pintar el color de un cielo pues necesita esperar a que venga ese color un año después. Quiero decir, en fin, que cada uno tiene sus ambigüedades y sus historias. Pero para mí es una cosa muy directa.

P. Esa vieja España que a nada que se hurga vuelve a aparecer me lleva a plantearte una pregunta que también suele hacerse a los escritores: ¿en qué medida tu obra es autobiográfica?

R. No va a ser muy original lo que voy a responderte, y muchos pintores te responderán lo mismo. En realidad, la pintura es un proceso autobiográfico. Estás pintando constantemente tu vida. Es el resultado de tu evolución. La mía es una pintura muy autobiográfica, con curiosidades, si quieres, exteriores, que muchas veces no aparecen en el cuadro, que son observaciones, miradas producidas por la cotidianidad en un cierto sentido, la lectura de un periódico, la lectura de un libro, el paseo por la ciudad, no sé, indudablemente hay una relación muy estrecha con la vida de uno. Es una biografía pintada.

P. La pintura es una forma de expresión y una forma de vivir. Y para los pintores termina siendo un vicio, que puede ser gozoso o como dices un poco dramático...

R. Indudablemente. Ahí hay una cosa que habría que decir: creo que hay que acostumbrarse a enjuiciar la obra de un pintor en su totalidad. Yo quisiera ser enjuiciado desde el primer cuadro hasta el último. Porque en realidad yo creo que, toda la historia de la pintura y del arte te lo anuncia como una muerte anunciada, tú vas a desaparecer tratando de pintar un cuadro. No se sabe en qué condiciones, pero lo vas a hacer. A mí me interesan mucho esos últimos cuadros de los pintores, casi siempre bastante criticados.
Porque mucha gente dice, está muy viejo, no tiene nada que decir. Yo soy muy sensible a esos últimos asaltos de la guerra del pintor. Hay ejemplos absolutamente patéticos, interesantes. Hay un bellísimo documental rodado por Sacha Guitry que va a ver a Renoir y Renoir está pintando y tiene el pincel atado a la mano con unas cuerdas de cuero. Esa idea de que estás condenado hasta el final a pintar. Estoy hablando de verdaderos pintores, no de gente que pinta de una manera subsidiaria, o con unas extrañas ambiciones o que deje de pintar porque la cosa no funciona, cosas que ocurren.

Pero el pintor que es pintor, termina encadenado al cuadro con todas sus consecuencias. Y a mí me gustan particularmente ese tipo de cuadros, es decir, ese cuadro final, esos cuadros finales, dramáticos, esa mirada desesperada. Esa cosa de Goya, ahora que está tan de moda de sus últimos tiempos en Burdeos cuando, angustiado, quiere pintar ese último cuadro y no puede en realidad. Eso es lo que me parece importante.

P. Tú has sido rompedor en pintura, antes hacías referencia a esto. En ocasiones algunos se plantean si en pintura queda algo por inventar.

R. Yo no tengo esa ambición. Hay gente que cree todavía en esa posible invención. Yo creo que no se trata ya de inventar. Ya se tienen muchos elementos, la parte experimental del arte está muy avanzada. La prueba que ahora reíste el arte, como experimentación, seguramente patina. Yo no soy muy experimentador, te lo digo francamente. Yo pinto de una manera muy simple. Yo pinto con el tubo, la trementina y se ha terminado.

Yo no tengo veleidades de cocina. Y es una pintura muy discreta, la mía. Esas cosas no me han interesado nunca mucho. Lo que sí creo, al contrario, es que el aporte tuyo es el aporte del signo pictórico, la escritura en cuanto personalidad de ese lenguaje. Es decir, la conquista del lenguaje pictórico, de la gramática pictórica, esa es la batalla.
Inventar, pues seguramente no. Pero sí evolucionar dentro de tu propia obra, avanzar y sacarle el máximo... es decir, tratar de conquistar cada día, porque cada día se aprende, ese lenguaje pictórico que se necesita, reivindicarlo, afirmarlo. Negándolo también. Es decir, muchas veces hay saltos, hay evoluciones más o menos conscientes. Pero está claro que no veo un cuadro mío de hace 5 o 6 años y hay una diferenciación ya muy fuerte. No me he dado cuenta, pero cada vez que intentas avanzar dejas algo detrás.

P. Y cómo empezaste a pintar.

R. Es una historia divertida. En realidad, yo no me destinaba a la pintura. Yo tenía una gran ensoñación literaria. Quería escribir. Pero al abandonar España e irme a vivir a Francia muy joven incurrí en una contradicción porque me alejaba de la lengua, no la practicas, poco a poco la pierdes. Luego, aunque soy completamente autodidacta en arte, no he puesto nunca los pies en la Escuela de Bellas Artes, pues tenía una serie de veleidades pictóricas, de dibujante, desde muy pequeño. Yo lo pensaba como una cosa de complemento, como esos escritores como Sábato, Henry Miller, Víctor Hugo, escritores que pintaban pero que escribían.

“En realidad, yo no me destinaba a la pintura. Yo tenía una gran ensoñación literaria”

Ante esta situación, mi contacto con París me produjo un vuelco total a mi manera de ser y comprendí que me podía expresar de una manera más completa y seguramente más apasionante, en un cierto sentido. Y a partir de ese momento pues oye, como por casualidad empecé a pintar.

La irrupción mía en ese paisaje un poco extraño en el París de esa época produjo una serie de resultados bastante positivos. Sin darme cuenta me convertí en pintor. Y es lo que reivindico en realidad, porque mucha gente me dice, bueno, pero tú escribes, haces teatro y escultura. Sí, pero todo eso son complementos. Yo lo que me siento es pintor y únicamente pintor.

P. Eres autodidacta, pero ¿quiénes son tus pintores favoritos, a los que admiras y que más han podido influirte?

R. Donde yo realmente me he formado ha sido en El Prado, porque era la única cosa que yo podía ver. Hoy, en el Reina Sofía ya veo a una cantidad de gente joven que está viendo cuadros y cuadros. En aquella época, yo, cuando salí de España no había visto ni siquiera un Picasso. Y no hablemos de otros pintores extranjeros. Yo no había visto una escultura de Giacometti, ni a Matisse, ni a Léger. Pero, claro, había hecho muchas visitas a el Prado. Mi gran fascinación era Velázquez, como sueño y como fascinación. Incluso yo he hecho un cuadro donde yo me represento en niño un poco estúpido, con cara de bobo, en los brazos de Velázquez. Es un cuadro de 1964 que se llama “Velázquez, mi padre”.

Y también muchos aspectos dela pintura clásica española, pintores como Zurbarán, no hablemos ya de Goya... Y luego hay unos aspectos que a mí me interesan mucho, que son pintores como Giorgio De Chirico, Picabia, André Derain, Max Ernst. Esos pintores me han hecho ver lo que puede ser la pintura pictórica, no es que me hayan influenciado de maneras muy diferenciadas, si quieres.

Y luego, indirectamente, también por Picasso te da el salvoconducto de lo que es o de lo que deber ser un pintor idealmente, un pintor potente, variado, que no tiene miedo o que tiene miedo pero lo esconde y se lanza a aventuras extrañas, que toca todo, que hace un poco todo, lo que le pides, que hace un cartel, que es capaz de hacer un busto o unos decorados de teatro, un ballet, describir un texto. En fin, esa es la idea mía del artista del siglo XX.

P. Hablabas del “tirón” de la literatura. ¿Sigues escribiendo? ¿Tienes algo entre manos?

R. Es paradójico. Ahora estoy escribiendo más que antes, porque hay unas solicitaciones y me divierte. Seguramente también porque ahora el bilingüismo se ha consolidado. Viviendo de una manera equitativa entre París y Madrid, y, bueno, también el italiano, de palabra sí, no escrito. Ahora ya sí, con el francés y el castellano escribo ya, mal los dos, pero poseyendo la lengua. Y entonces, sÍ, me piden textos y los hago. Casi siempre son cosas de encargo, cosas que me producen un cierto humor, lo meto en un cajón y espero, porque siempre lo voy retardando. Ese segundo volumen de mi especie de “carnets” que el primero se llamaba “sardinas en aceite” y el segundo se llamará “boquerones en vinagre”. En francés no lo puedo traducir porque la expresión “boquerones en vinagre” no existe. Entonces, tampoco puedo decir “sardinas en cólera”, y tendré que hacer una cosa tan banal que se llamará “sardinas en aceite 2”.

Tú conoces el primer volumen. Es un libro en cierto aspecto irónico, en otros muy pasional con la gente que amo y con la gente que detesto. En fin espero que la gente que yo amo sea más numerosa que la que detesto, pero en fin, da un poco la medida de seguir paso a paso cada año.

P. ¿Cómo se te ocurrió pintar “El arcángel San Gabriel”?

R. El cuadro de San Gabriel tiene su historia como todos los cuadros. La cosa divertida es que un día estaba comiendo con Paco Serraller, mi denostado amigo, y me explicó de manera muy divertida que los ángeles no tenían sexo pero que el único ángel que tenía sexo era el arcángel San Gabriel que era una mujer.

Él contó una teoría que luego ha desarrollado en unos escritos creo que sobre Savater, el pintor. Y me interesó mucho esa idea del arcángel San Gabriel como mujer. Yo estaba muy obsesionado en ese momento por hacer una pareja, llámala como quieras, de pintura sagrada, que no he hecho nunca pero que creo que en la Bienal de Venecia esa introducción de “pintura religiosa”, entrecomillado, me interesaba.

Yo había comprado una casa en Cadaqués y el propietario que me vendió la casa aprovechándose de una distracción me quitó un azulejo, lo desmontó, y se lo llevó, del martirio de San Sebastián. Es un personaje que me ha interesado siempre mucho. Como me ha quitado ese mosaico, que me pertenecía, porque estaba dentro de los muros de la casa, pues, bueno, decidí pintar yo un martirio de San Sebastián. Como modelo utilicé a mi hijo. Y como modelo del Arcángel San Gabriel, a la novia de mi hijo, que es una señorita sueca.

“Qué cosa más extraordinaria que la gente que llegue a Madrid se encuentre con las manos extendidas del arcángel que les va a abrazar”

Luego metí todo ese concepto de mariposas y sobre todo, paradójicamente, es curioso, luego me he dado cuenta que hay una relación del arcángel con las comunicaciones, que eso no lo sabía.

Es muy divertido y estoy encantado, porque no sabía dónde iba a terminar este cuadro, estoy encantado que termine en el aeropuerto de Madrid como si fuera un encargo. A fin de cuentas, a pesar de que yo no utilizo los aviones, esa es otra cosa curiosa, que ya no los cojo. Todo son casualidades. Es muy divertido porque tenemos el proyecto de meter este cuadro en la Sala de Recepciones, digo, oye, qué cosa más extraordinaria que la gente que llegue a Madrid se encuentre con las manos extendidas del arcángel que les va a abrazar.