29 enero, 2020

Divagaciones sobre el mercado, el galerismo, el coleccionismo…

Juan Manuel Bonet
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Juan Manuel Bonet, crítico de arte, escritor, comisario de exposiciones, ex director de museos como el Reina Sofía y el IVAM, y actual director del Instituto Cervantes de París, desglosa en este artículo la evolución del mercado del arte durante las últimas décadas. Recuerda a los protagonistas de un mundo, el artístico, en el que confluyen galeristas, artistas, coleccionistas e instituciones públicas y privadas en un entorno siempre vivo y, por tanto, cambiante.

 

Arte y comercio, arte y mercado, arte y coleccionismo. Un tema siempre de actualidad, y más en años de crisis.

Hablando de crisis, no hay que olvidar que el templo mundial del arte, el Museum of Modern Art de Nueva York, el celebérrimo MoMA, que para bien o para mal es el espejo en el cual todas las instituciones parecidas se han contemplado, fue fundado en 1929, es decir, el año mismo del crack de Wall Street.

El mercado del arte tal como lo conocemos hoy, es un invento europeo, y sobre todo francés, de finales del siglo XIX. París fue la capital de ese mercado. Bien conocido es el papel de los Durand-Ruel como vendedores del impresionismo, de Ambroise Vollard o Paul Guillaume como vendedores de casi todo lo que vino justo después, de D.H. Kahnweiler o de los Rosenberg como vendedores del cubismo, de Pierre Loeb como vendedor del surrealismo, de Charles Ratton como vendedor del arte negro... Después vendrían Jeanne Bucher, René Drouin, Aimé Maeght –cuya acción ha sido proseguida hasta hoy por Daniel Lelong-, Denise René, Paul Facchetti, Iris Clert, la Galerie de France, Mathias Fels, Le Point Cardinal, Jean Fournier, Daniel Templon, Yvon Lambert y tantos otros, cuya pequeña historia a menudo es apasionante.

El mercado del arte tal como lo conocemos hoy, es un invento europeo, y sobre todo francés, de finales del siglo XIX

Para uno, estas galerías en su mayoría difuntas constituyen recuerdos de adolescencia, de Navidades pasadas en París, en el Sixième. Muchos de estos grandes marchands han dejado memorias, o han sido objeto de biografías no siempre autorizadas, o han construido colecciones que han terminado siendo públicas, o semi. Si en Berlín, Múnich, Zúrich o Londres hubo también grandes marchands, en este campo como en tantos otros el trabajo a gran escala sería obra de norteamericanos: el pionero Alfred Stieglitz (en asociación con Marius de Zayas), Peggy Guggenheim, Julien Levy, Pierre Matisse (obviamente francés de nacimiento: hijo del pintor), Sidney Janis, Martha Jackson, Leo Castelli, Ileana Sonnabend a la cual uno visitaba en su galería de París durante las estancias antes evocadas… El nombre de Peggy Guggenheim nos permite entender la estrecha relación que existe entre mercado y museo, algo que más cerca de nosotros en el espacio y en el tiempo, se repite en el caso del suizo Ernst Beyeler y su maravillosa fundación de Basilea, la ciudad cuya feria de arte es LA referencia internacional.

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'Autumn Love', 2010 © Beatriz Milhazes.

‘Merchands’ y galeristas españoles

En el alba de la modernidad, muy poco comercio de arte de vanguardia en nuestro país. Una excepción notabilísima: el marchand barcelonés Josep Dalmau, organizador de la primera colectiva cubista de la Península, cómplice de Francis Picabia o de Theo van Doesburg, descubridor de Miró y Dalí... Pero hubo que esperar a la posguerra civil para que surgieran figuras clave como los Gaspar –que se ocupaban de Picasso, Miró y Tàpies, entre otros- o René Métras en Barcelona, o como Tomás Seral (Clan), Buchholz, Biosca,... Personaje absolutamente inolvidable es Juana Mordó, que logró construir una red de coleccionistas generacionalmente identificados con un proyecto, el mismo que tendría su principal escaparate museístico en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca; también Neblí o los Edurne en Madrid, a los que se sumaría en provincias una red en buena medida promovida por la propia Juana Mordó: Grises en Bilbao, Mainel en Burgos, Val i 30 en Valencia, La Pasarela y luego Juana de Aizpuru en Sevilla, y así sucesivamente... Red con rincones a veces muy singulares, y estoy pensando en el trabajo pionero de Lanfranco Bombelli en la localidad gerundense de Cadaqués, o de la Sala Conca en Santa Cruz de Tenerife.

Luis Adelantado, Aele, Alarcón Criado, Helga de Alvear (que empezó como socia de Juana Mordó), Oliva Arauna, los Barbié, Barcelona, Antonio de Barnola, Magda Bellotti, Elba Benítez, Buades, La Caja Negra, Pepe Cobo (antes La Máquina Española), Distrito 4, Egam, Heinrich Ehrhardt, Estampa, Espacio Mínimo, Toni Estrany, Nieves Fernández, Fúcares, Carmen Gamarra y luego su hijo Álvaro Alcázar, Elvira González, Fernando Guereta, Jorge Kreisler, Leyendecker, Javier López, Soledad Lorenzo, Marlborough-Madrid, Miguel Marcos, Marisa Marimón, Manuel Mayoral, May Moré, Moriarty, My Name’s Lolita, Leandro Navarro, Manuel Ojeda, Oriol, Punto, Rafael Ortiz, Guillermo de Osma, Pelaires, Moisés Pérez de Albéniz, Joan Prats, Salvador Riera, Víctor Saavedra, Sen, Senda, Siboney, los Silió, Carles Taché, Toni Tàpies (otro caso similar al de Pierre Matisse), Travesía Cuatro, Trayecto, Trinta, Utopia Parkway, Vandrés (luego Fernando Vijande), Vanguardia, Alfredo Viñas, Windsor... con nombres como estos, repartidos por toda la geografía nacional, y espigados de una lista que obviamente es imposible citar en su totalidad, llegamos a un presente en el cual la mayoría resisten, lo cual tiene su mérito dadas las actuales circunstancias...

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'Campo de San Francisco', 2008 © Miguel Galano.

Por mi parte, he tenido que ver con este mundo, ya que fui el primer director artístico de Buades, en 1973 –una fecha que como dicen en Francia, “no nos rejuvenece”-, galería ya desaparecida a cuya historiografía, promovida por el Museo Patio Herreriano de Valladolid, he contribuido en fechas recientes, como he historiado el combate de Miguel Marcos a favor de “los años pintados”. Junto a algunos otros (pocos) críticos he apoyado además el trabajo valiente de los galeristas que han apoyado la neo-metafísica y ciertas figuraciones a trasmano, varios ya mencionados, pero también hay que recordar al respecto una sala madrileña de vida efímera como Muelle 27, o a gente fallecida como Gonzalo Sánchez, de la donostiarra Galería Dieciseis, o Pepe Arense, de Arco Romano, en un lugar tan excéntrico como Medinaceli. El galerismo español merecería, por cierto, una historia del tipo de la que a nuestros museos dedicó María Bolaños.

ARCO, la feria de arte madrileña nacida en 1982, y el gran invento de una Juana de Aizpuru a la cual al comienzo todos contemplábamos con escepticismo, la consolidó Rosina Gómez Baeza, que no tenía experiencia en ese campo, pero sí en el de IFEMA. ARCO, que quedó muy tocado por la gestión de la siguiente directora, ha remontado el vuelo de la mano de Carlos Urroz. Algunos, como el siempre recordado Antonio Saura, de pluma sabia y feroz, convirtieron en una costumbre el denuesto a ARCO. Por mi parte, considero sin embargo que la feria, nacida en un momento de gran salto adelante nacional como el de la transición –la época también de la eclosión de los nuevos museos, a escala nacional, autonómica y municipal-, ha sido un evento enormemente beneficioso para el conocimiento del arte contemporáneo por parte de los españoles, y para la integración de nuestro mercado artístico en el internacional.

Por ARCO nos llegaron, por ejemplo, la transvanguardia italiana, los nuevos salvajes o la nueva fotografía alemana, y por ARCO saltó Miquel Barceló a Europa y al mundo. Un aspecto especialmente interesante de la feria ha sido su apertura al espacio latinoamericano, incluido Brasil. Un aspecto negativo ha sido que, a diferencia de lo que sucede en Basilea o en la FIAC, en ella se ha penalizado y a la postre de ella casi se ha erradicado, por considerarlos “mercado secundario”, a los galeristas especializados en vanguardias históricas.

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Juana de Aizpuru durante la inauguración de ARCO en 1982.

El mercado internacional

Hablo de Brasil, uno de los países del BRIC, y un país en el cual hay hoy una escena artística que es una de las más pujantes del mundo, un coleccionismo nacionalista y orgulloso de serlo, unos museos extraordinarios, una crítica y una historiografía de nivel, unas editoriales de gran calidad… El mercado internacional del arte cambia a pasos agigantados. El arte contemporáneo se vuelve en ciertos casos más caro que el moderno, o incluso que el de los maestros de antaño. Giacometti o Rothko alcanzan sumas fabulosas, algo que uno encuentra lógico, pero otro tanto sucede con Warhol, y esa ya es otra lógica, que uno no comparte, aunque está claro que nuestra época sería otra sin Warhol... o sin Duchamp.

Países, continentes enteros se incorporan. Brotan ferias y museos en el Golfo Pérsico. México, Sâo Paulo, Rio –donde en 2013 abrió sus puertas la Casa Daros, una operación internacional de envergadura- o Buenos Aires, se convierten en ciudades de referencia e incluso pasan cosas en Bogotá o Lima, que por algo será que Pepe Cobo ha reabierto en la capital peruana, mientras Travesía Cuatro ha creado una delegación en Guadalajara, México, en una casa de Luis Barragán.

El arte latinoamericano emerge al fin, y ya era hora, como territorio autónomo, algo que queda claro vía los altísimos precios alcanzados por clásicos modernos como Armando Reverón, Torres-García, Tarsila do Amaral, Frida Kahlo, Matta, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Soto, Carlos Cruz-Díez o León Ferrari; vía ciertas operaciones museísticas neoyorquinas (Brasil en el Guggenheim, Reverón en el MoMA), o vía la consolidación en el mercado de artistas contemporáneos mexicanos, cubanos, argentinos, y sobre todo brasileños, que esa es la gran reserva del continente.

El mercado internacional del arte cambia a pasos agigantados. El arte contemporáneo se vuelve en ciertos casos más caro que el moderno, o incluso que el de los maestros de antaño

Grandes galeristas norteamericanos y europeos abren salas en Shanghai, nueva Meca al decir de algunos, mientras los coleccionistas chinos empujan al hit parade a artistas inflados y por los cuales no he logrado interesarme...

La fotografía alcanza sumas antes impensables. Andreas Gursky y otros alemanes de su cuerda fría se han unido al selecto grupo de sus compatriotas que ocupa la zona alta del hit parade, grupo en el cual figuran también Gerhard Richter, Sigmar Polke, Anselm Kiefer y Georg Baselitz, entre otros. El arte de la cámara cuenta ya con sus propias ferias, y con un coleccionismo que antes apenas existía, y que también se fija en el universo del fotolibro. Las casas de moda se incorporan a la danza, y ahí está el reciente caso del museo Louis Vuitton de París, encargado a Frank Gehry, arquitecto estrella que con el Guggenheim de Bilbao demostró la importancia de este tipo de operaciones de prestigio, para la revitalización de una ciudad, de un territorio. Aspecto este último que ha tenido muy en cuenta Málaga, al crear la primera franquicia europea del Pompidou.

Las vicisitudes del ferialismo, de la museografía y del coleccionismo internacionales más recientes, no es siempre fácil seguirlas. Por mi parte confieso que todo esto lo contemplo hoy con cierto escepticismo, y bastante de lejos, por ejemplo vía las entretenidas crónicas de Rosana Azimi en el semanario salmón Le Nouvel Économiste. Me divierte, semana tras semana, ver desfilar ahí, con su lado incluso un poco Hola, a una fauna que es la de los nuevos snobs, un término que retomo de mi amigo el fotógrafo Bernard Plossu, que en pleno Paris Photo 2014, definía así, como “feria de los snobs”, un evento en el cual por lo demás estaba, como ya sucediera otros años, muy presente.

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'Río Favelas', 2010 © José Manuel Ballester.

Avatares del coleccionismo

Orientarse en la selva del coleccionismo, del “qué hay que coleccionar ahora” (¿y no coleccionar mañana?), es algo bastante complicado. Cuando por iniciativa de su entonces gerente, Miguel Ángel Utrillas, la Fundación Bancaja me pidió, hace diez años, diseñarles una colección de pintura europea de nuestro tiempo, tracé un puente entre los ochenta, y aquel inicio del nuevo milenio. La primera lista que les propuse, y que aceptaron, y a partir de la cual fuimos realizando compras, incluía a los siguientes diez artistas: Miquel Barceló, Helmut Federle, Günther Förg, Gary Hume, Imi Knoebel, Juan Navarro Baldeweg, Julian Opie, Sean Scully, Luc Tuymans, y Juan Uslé... Finalmente se cayeron de la lista Hume y Tuymans, este último porque sus precios se habían tornado astronómicos. Se terminó incorporando en cambio José Manuel Ballester en su faceta de fotógrafo. Poco después de redactar, a petición de la Fundación, una lista de otros diez pintores, es decir, de por dónde continuar (no tengo el documento a mano, pero me parece que los nombres barajados eran John M. Armleder, Miguel Ángel Campano, Francesco Clemente, Dis Berlin –del cual por lo demás ya tenían obra-, Bernard Frize, Neo Rauch, Gerwald Rockenschaub, Salvo, Norbert Schwontkowski, y José María Sicilia), repentinamente todo el asunto se vino abajo, como tantas cosas estos últimos tiempos en nuestro país. En cualquier caso, fue una hermosa aventura mientras duró, y por suerte la colección sigue ahí. Algunos de los artistas que acabo de mencionar a propósito de esta asesoría mía son obvios para mucha gente, otros para menos.

Un caso de artista que en mi opinión no es todo lo conocido que debiera serlo, es el del suizo –afincado en Viena- Federle, un abstracto espiritualista y hondo, en una perspectiva post-rothkiana. De Federle he comisariado dos exposiciones, la primera en el IVAM, en 1998, y la segunda en la propia Fundación Bancaja, en 2012. Cuando en 2009 recibió, en el Pompidou y de manos de Serge Lemoine, entonces director del Musée d’Orsay, el Prix Aurélie Nemours, pudimos escucharle al pintor un durísimo, lúcido alegato contra algunos de los fenómenos más de moda en el mundo del arte; alegato que sonaba curioso, en aquel espacio, y ante una asistencia presidida por Alfred Pacquement, el director del Musée National d’Art Moderne, y sin duda el francés más influyente de aquel momento, en el mundo internacional del arte.

Hans-Peter Feldmann, Thomas Hirschhorn, Damian Hirst, el versallesco Jeff Koons –uno de los artistas contra los cuales Federle había arremetido aquella noche, sin nombrarlos-, la vuittonizada Yayoi Kusama, Paul McCarthy, Martha Rosler, Santiago Sierra, Ai Weiwei... todo esto, de variado pelaje, está muy arriba en el hit parade de la fama y del espectáculo y de las cotizaciones, pero nada de todo esto es mi cup of tea...

Premios y galerismo

Las relaciones del galerismo con los premios en materia de artes plásticas, darían para una novela, por momentos negra. En España incluso algún certamen ha sido hundido por conspiración galerística. Otros no han necesitado de empujón alguno, ya que ha sido la crisis la que se los ha llevado por delante. En cuanto a los institucionales, es decir, al Nacional de Artes Plásticas y al Velázquez, estos últimos años la pintura parece haber sido escobada de ellos, algo especialmente llamativo en el caso del segundo, que año tras año va siempre por el mismo lado, como si en lugar de estar puesto bajo la advocación del autor de Las Meninas, fuera un apéndice del Prix Marcel Duchamp... Sin embargo nadie se escandaliza, al menos públicamente, ante este estado de cosas, o sea que a lo mejor hay que resignarse, y aconsejarles a quienes quieran obtener tal clase de premios –o en términos más generales, a entrar en las colecciones del Estado-, que jubilen los pinceles... algo que parece difícil que suceda en el caso de Carmen Laffón, una ausencia que clama al cielo en el palmarés velazqueño, donde las únicas mujeres hasta ahora han sido la colombiana Doris Salcedo (2010), y la zaj Esther Ferrer (2014).

Históricamente, a lo largo del siglo XX, y como ya lo he dejado apuntado en algunos párrafos precedentes, el coleccionismo español ha sido débil. La relación orgánica coleccionismo-museos está especialmente clara en los Estados Unidos: ver las muchas alas unipersonales que se integran en el discurso del Metropolitan Museum de Nueva York, muy pendiente siempre de esos “proud possessors”, de esos propietarios orgullosos cuyos casos estudió magistralmente Aline Saarinen ya en 1958. En ese sentido, la debilidad de nuestro coleccionismo, especialmente respecto de Picasso, Juan Gris, Julio González, Miró o Dalí, ha repercutido en la de nuestros museos, que sólo en los años de la transición lograron reparar un poco un estado de cosas que antes era en verdad desastroso.

En fechas recientes, ha habido algunos digamos trasvases muy positivos: Helga de Alvear en Cáceres, Pilar Citoler en Zaragoza, el depósito de su colección en el Reina Sofía por parte de Soledad Lorenzo, o el acuerdo cántabro entre ese mismo museo y José María Lafuente, cuya colección de libros y revistas de vanguardia es de auténtica fábula...

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'Thursday night 2', 1974. © Alex Katz.

Vaivenes del mercado

Coleccionar hoy, y no coleccionar mañana, decía hace unas líneas. Por ese lado, estos últimos tiempos, que sin duda son tiempos de zozobra, en que mucho coleccionista ha tirado la toalla, y en que a muchos artistas les ha desaparecido –o se les ha estrechado hasta la asfixia- el mercado, me he encontrado con propietarios españoles de obras de arte, que reniegan tanto de lo que compraron sus abuelos cuando la Escuela de Madrid o sus padres en la época de El Paso y similares, como de lo que compraron ellos mismos circa 1980. Gran liquidación del arte “nacional”, para ponerse al día y comprar arte internacional de último grito, que se considera valor más seguro, por homologado, por fácilmente convertible en todas las plazas. A la vista está el proceso de grandes saldos, en las subastas madrileñas o barcelonesas. El mercado, la rabiosa actualidad como única ley. No me gusta esa lógica, esa infidelidad chirriante respecto del pasado y en definitiva de lo propio.

En Brasil pasa justo lo contrario: voluntad orgullosa –insisto: The Proud Possessors– de exaltar lo propio, de colocar en el mapa internacional un relato nacional bien articulado, y no necesariamente unívoco, ya que en él encajan cosas muy diversas: Tarsila do Amaral y el resto de los modernistas, y los geómetras fifties y sus derivas tropicalistas, y los contemporáneos, y los fotógrafos de ayer y de hoy... En cambio esa actual manía española de romper con el pasado y con la historia patria, y de dar por bueno el canon internacional del momento, tiene un lado paleto...

El mercado, la rabiosa actualidad como única ley. No me gusta esa lógica, esa infidelidad chirriante respecto del pasado y en definitiva de lo propio

Si en 1960 les hubieran hecho una encuesta a los críticos internacionales más al día, sobre qué había que coleccionar, probablemente habrían quedado en muy buena posición Georges Mathieu y Alberto Burri, y en cambio Morandi sólo habría sido incluido en su lista por algún italiano anticuado, y Joseph Cornell por algún norteamericano de gusto rebuscado. Y en el caso español nadie habría sacado a colación a Luis Fernández, y muchos, en cambio, a Cuixart o a Viola. Hoy pasa un poco lo mismo. Muy pocos de nuestros coleccionistas, por ejemplo, que se tragan sin rechistar todo lo que les cuenta la ortodoxia galerística y museística, saben quiénes son Juan José Aquerreta, José María Mezquita o Miguel Galano, por citar tres casos de outsiders, de provincianos universales que por mi parte considero imprescindibles...

Si encuentro mal ese proceso de alegre e inconsciente liquidación del pasado, es porque quienes nos dedicamos a la historia de la cultura, sabemos que el canon no es algo inamovible, establecido de una vez por todas, y porque en consecuencia tenemos conciencia de que nos queda mucho por ver todavía, en materia de fortunas críticas. Si uno tuviera dinero, por ejemplo, se aprovecharía de las circunstancias para coleccionar cosas que no están de moda y en consecuencia todavía son relativamente asequibles. Ello es especialmente cierto en el caso del Novecento italiano o del realismo mágico alemán, o en el de ciertos márgenes del surrealismo. Baratísimos están, comparados con cosas contemporáneas, Filippo de Pisis, Antonio Calderara, Pierre Roy, Meret Oppenheim, Wolfgang Paalen, Henri Michaux... Baratísimos también nuestros grandes fotógrafos de la generación del cincuenta. En cambio otras cosas que hace algún tiempo todavía estaban en una banda de precios relativamente discreta, se han vuelto ya completamente imposibles, y estoy pensando por ejemplo, y por sólo citar a artistas vivos, y del Nuevo Mundo, en norteamericanos como Alex Katz o Ellsworth Kelly o Ed Ruscha, en el belga y mexicano Francis Alÿs, en el argentino Guillermo Kuitca, en la brasileña Beatriz Milhazes...

Como dice el refrán francés: “Il faut de tout pour faire un monde”. Haga cada cual su propio mundo, sus propias apuestas, sus propios descubrimientos, su propio mapa...

Andreas Gursky, Frankfurt, 2012.

'Frankfurt', 2012 © Andreas Gursky.

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