30 junio, 2002

Juan Genovés: “El arte debe mover el pensamiento”

Félix Santos
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Juan Genovés sostiene que para él lo importante no es el éxito sino la práctica de la pintura. Asegura que eso que se llama éxito está muy bien para un cantante de rock, pero que para un pintor el éxito o el fracaso se produce en el estudio, cuando consigue lo que quiere o cuando lo intenta y no le sale.

 

“Para mí -dice-­ lo importante es la práctica de la pintura, cuando la pintura aún está como el yeso cuando se amasa. Llega un momento en que el yeso se seca y ya no puedes hacer nada con él. Ahí se me acaba a mí el cuadro. Mi forma de actuar, mi obsesión es estar en esa masa viva que no se ha secado aún”.

Pero Juan Genovés conoció el éxito ya en la década de los 60. Desde entonces se ha mantenido como una figura consagrada del arte español, con una proyección y un reconocimiento internacional envidiables.

Su comprometida actitud de resistencia frente al franquismo le dió fama mundial de militante de la cultura en lucha por la libertad. Su obra El abrazo, convertida en símbolo de la democracia, pasó a ser la imagen emblemática de la nueva etapa histórica en España. El realismo figurativo de fuerte denuncia social que conforma sus obras de los años 60 y 70 evoluciona posteriormente hacia visiones expresionistas que retoman temáticas recurrentes en su obra: el acoso al ser humano, las figuras fugitivas o las escenas de agrupación de gentes.

Una mañana del mes de febrero mantuve con Juan Genovés, en su estudio de Aravaca (Madrid), la siguiente conversación en la que el pintor analiza su trayectoria artística y su concepción del arte plástico y critica abiertamente alguno de los usos y costumbres urdidos en torno al mundo de la pintura.

'Los recuerdos se ordenan', 1997. Juan Genovés. © Colección ENAIRE.

Pregunta. – Creo que te ingresaste en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos en Valencia cuando tenías 16 años.

Respuesta. – A los 15. Dije que tenía 16 pero era mentira. Lo hice porque hasta los 16 no se podía entrar.

 

P.- ¿Y qué fue lo que te llevó, siendo tan jovencito, a decidirte por la pintura?

R.- Por un lado, no era nada raro, pero por otro si. Resulta que mi padre había querido ser pintor y no había podido. Yo creo que me estuvo inoculando el virus de la pintura durante mucho tiempo. Él tenia la obsesión de que debía ir a una Academia en la que tuviera que estar todo el día. Porque él había ido a una, Artes y Oficios, pero exclusivamente a unas clases que daban por la noche y él decía que yo tenia que ir a una en que las clases fueran de día. Yo trabajaba en la carbonería que era de mis padres. Yo siempre había tenido la manía de pintar. Y lo de llevar carbón a las casas me venía muy bien, porque se pintaba muy bien con el carbón, sobre todo en las paredes. Fui a la Escuela de San Carlos y me dijeron que era demasiado xiquet. Les dije, no, no, es que yo tengo 16 años. Y falsifiqué la partida de nacimiento y me admitieron. Entré en la Escuela para mi desgracia.

 

P.- ¿Tan mal te fue?

R.- Resulta que en la Escuela de Bellas Artes había un profesorado terriblemente malo. Estamos hablando del año 45. Los profesores que estaban allí eran los que, habiendo sido fieles al franquismo, se habían metido allí por enchufe. Los profesores buenos, que eran los republicanos, se habían marchado. Y los que quedaron eran los tíos carcas que sólo hablaban de Sorolla, era su obsesión. Con todo, la suerte que tuve es que cogí un curso con unos compañeros muy interesantes. Faltando dos años para terminar formamos dentro de la Escuela el grupo de Los Siete, muy inconformista con la vida de la Escuela.

 

“Yo era de una familia muy humilde. Estábamos muy cortos de medios y tenía que sacar dinero de cualquier lado. Llegué a pintar miniaturas para cajas de dulces”

 

P.- ¿Qué perfiles tenia ese inconformismo?

R.- En aquel momento, en Valencia, con aquella incultura terrible que había, fuimos una especie de milagro. Todavía no me puedo explicar bien cómo se pudo formar aquel grupo tan compacto con tantas ganas de hacer cosas en la cultura y el arte. Con nuestra juventud movimos el ambiente muchísimo. Para Valencia fue algo sensacional.

P.- Andabais por los 19 años, más o menos.

R.- Yo estaba en los 16 o 17 aquello me vino a mi pasión por la práctica de la pintura. Casi todos mis compañeros eran artesanos, habían trabajado en los talleres de fallas, en los que aprendía más que en la Academia.

P.- Y aquel inconformismo, ¿se limitaba al ámbito de la plástica?

R.- Había mucho de improvisado y de naïf. No teníamos dónde exponer y un tío mío que tenía una tienda de muebles en la calle de Colón, muy céntrica, nos ofreció la tienda para exponer. Entonces, nosotros íbamos cada tarde, retirábamos los muebles y colgábamos los cuadros. Y eso, cada día. La exposición de nuestras obras era muy visitada porque era arte contemporáneo. Teníamos también preocupación por la poesía. Organizamos recitales de poesía y tertulias. Era una actividad muy innovadora en Valencia.

P.- Hacia 1950, hacías ilustraciones para el periódico Las Provincias y unos años después diseñaste tipografías para imprenta.

R.- Era una forma de ganarse vida. Yo era de familia muy humilde. Estábamos muy cortos de medios y yo tenía que sacar dinero de cualquier lado. Llegué a pintar miniaturas que ponían en cajas de dulces que un señor encargaba a estudiantes de arte. Lo de Las Provincias, porque yo me signifiqué mucho en Bellas Artes. Fíjate que me dieron dos becas en el mismo año: la Beca de Paisaje de El Paular, y al mismo tiempo, la Pensión de la Diputación, que era una cosa, en Valencia, muy importante. Nos presentamos 50 artistas para una sola plaza. Los de Las Provincias se dirigieron a mi para que les hiciera las ilustraciones. Yo hacía todo lo que me salía.

P.- En la década de los 50 conociste al crítico de arte Vicente Aguilera Cerni. Él escribió, en un libro de ensayo publicado por Cuadernos para el Diálogo, en 1969: “Hay quien todavía se esfuerza para que el arte refleje situaciones humanas fundamentales, hay quien busca la eficacia visual idiomática capaz de romper la incomunicación que aprisiona a los lenguajes artísticos, hay quien puede imponer incluso a los medios de comunicación de masas un mensaje contemporáneo y humano bien difícil de adulterar. El prototipo de esta actitud se llama Juan Genovés…” Creo que para ti la amistad con Aguilera Cerni fue importante.

R.- Sí porque era una persona muy decisiva en el arte contemporáneo del momento. Le conocí en un concurso al que me presenté en la Casa de América. Él era del jurado. Me dieron el premio y quiso conocerme. Yo ya estaba en Madrid. Con la beca de la Diputación me había venido a Madrid. Conocí a Aguilera y eso fue para mí fundamental. Era una persona informada del arte contemporáneo mundial. Eso era un tesoro en España en aquel momento en que había una incomunicación total. Ni había libros para informarte ni revistas ni nada. Él fue para mí sobre todo una fuente de información. A partir de ahí, conservamos la amistad durante toda la vida.

 

“He tenido siempre una gran preocupación social. Nunca he creído que el artista pueda estar separado de la sociedad”

'Secuencias 65', 1999. Juan Genovés. © Colección ENAIRE.

P.­ En la década de los 60, inicias una intensa actividad política de oposición a la dictadura. En la clandestinidad fundaste la Asociación de Artistas Plásticos.

R.- Yo he tenido siempre una gran preocupación social. Nunca he creído que el artista pueda estar separado de la sociedad. Esta preocupación mía me llevó a obsesionarme en cómo se va perdiendo la comunicación entre la cultura plástica y la sociedad. Yo siempre he querido unirlo sin perder mi condición de pintor. En el fondo yo no he podido hacer nunca un panfleto. Cuando me he puesto a pintar un panfleto, me salía, sin darme cuenta, un cuadro. En esa época tuve aquí en Madrid una experiencia muy interesante con el grupo Hondo. Yo creo que seria muy interesante que se hiciera una exposición retrospectiva de lo que fue el grupo Hondo. Fue un grupo incómodo para todo el mundo, incluso para la crítica. Fue un momento muy crucial para mí, porque cuando el grupo Hondo se hunde, que nos hundieron realmente, porque teníamos enfrente al Régimen, teníamos enfrente a la Galería Juana Mordó, que era la que entonces prestaba más atención al arte contemporáneo. Teníamos enfrente a los informalistas, el grupo El Paso, que sabían que lo nuestro un grupo emergente que volvía a lo que se llamaba entonces la nueva figuración, pero de una manera muy estudiada. Se pusieron todos en contra de nosotros y rompieron el grupo. Para mi fue una cosa muy olorosa. A partir de entonces, se intensifica mi politización, me desengaño de la pintura y sobre todo del ambiente plástico que había en Madrid. Me desengaño tanto que estoy un año entero sin pintar y me dedico a todos los peligros que acarreaba entonces ser militante y activista.

“Lo de la pintura ha sido para mí una especie de virus. Yo no podía estar sin pintar”

P.- Peligros que no eran pocos bajo la dictadura de Franco.

R.- Sí, pero es muy difícil decirlo ahora a la gente. Yo he hablado pintores jóvenes en algún taller explico un poco lo que era aquello por lo que nos jugábamos la vida, y no se lo pueden ni imaginar. En aquel momento me pidieron hiciera una tarjeta sobre los obreros de la Pegaso en huelga. Hice la tarjeta, hice pintura sin pensar que era pintura. Nunca he sabido hacer un panfleto. En cuanto me metía a hacer una cosa gráfica, me salía. Entonces me dije, y por qué no pongo a pintar y hago una pintura que esté en consonancia completa conmigo. Lo de la pintura ha sido para mi una especie de virus, yo no podía estar sin pintar. Me puse a pintar con intención política. Y llegó un momento en que Escasi, un pintor que trabajaba en la Dirección de Bellas Artes, vio mi obra y me dijo; “pero eso que estás haciendo es fenomenal”. Él estaba en el grupo de Dionisio Ridruejo. Era Director General Técnico de la Dirección General de Bellas Artes, y me propuso hacer una Exposición en la Sala de la Dirección General de Bellas Artes, en lo que es la Biblioteca Nacional. “Esto va a ser un golpe tremendo, a mi me va a costar el empleo”, me dijo. Y, efectivamente, a él le costó el empleo. Aquello se organizó muy bien porque se sabía que a mí me iban a detener. Yo estaba dispuesto. Y se avisó a todos los pintores, a los franceses, italianos, etc., para que cuando me detuvieran, intervinieran ellos.

 

P.- Eso fue en el año 1965.

R.- Sí. Era cuando echaron de la Universidad a Tierno, Aranguren, García Calvo, etc… Coincidió con eso y Gratiniano Nieto, que era el Director General de Bellas Artes de entonces, se encontró de sopetón con el catálogo en que venia toda la obra reproducida. El catálogo le llegó por la mañana y la Exposición debía inaugurarse por la tarde. No podía cerrarla, porque era una exposición en su propia galería. Vio la trampa y se hizo la inauguración. Yo llegué allí y resulta que no me detuvieron ni me pasó nada. Estaba Fraga de ministro de Información y Turismo y se olió la tostada, el escándalo que estábamos preparando. Hizo la maniobra de sacar un cuadro mío en la portada del ABC diciendo “he aquí un ejemplo de cómo el periodismo se introduce en la pintura”. Un rollo que se inventó. El ABC no había publicado nunca una obra contemporánea en la portada. Era una cosa bastante gorda que salió en todos los periódicos. Y como la exposición no la cerraron, les salió aún peor la cosa, porque dio pie a que todas las revistas informaran de la exposición, lo que fue muy relevante en ese momento.

P.- Estaban muy cogidos, porque Fraga estaba preparando su jugada pseudoaperturista de eliminar la censura previa y conseguir una mejor imagen del Régimen en Europa. Me imagino que en aquella exposición ya presentaste tus figuras conocidas, gentes fugitivas...

R.- Sí. Tenia dos partes. Una era el hombre solo, que eran cosas como en relieve, chaquetas pegadas y así. Y la otra era el hombre en colectividad, que eran esas figuras humanas corriendo, en expansión.

P.- Eran imágenes tremendas, porque en aquellos años el Régimen imponía un estricto silencio sobre la reciente historia del país, la guerra y el exilio. Aquellas imágenes reflejaban todo aquello, la diáspora, el tener que huir, el ser perseguidos.

R.- Y, por otro lado, era también lo que seguía pasando, el terror, esa especie de miedo. Yo creo que era una pintura que expresaba eso. Y el Régimen quiso llevar esa apertura fuera y entonces me llevaron a la Bienal de Venecia del año 1966. Me llevaron con diez cosas que instalaron en un rincón, para decir, “vean ustedes, en España no pasa nada, traemos esto aquí”, un poco en ese plan. Pero también les salió mal la cosa, porque me dieron el Premio de la Crítica. La gente decía “¿por qué no han traído más obra de este pintor?”. Si me llegan a dejar una sala entera, me dan el Premio de la Bienal. Bueno, fue una cosa de cine. En una hora se vendieron todos los cuadros. Y me acuerdo que cuando me dieron el Premio, el embajador español se bajó de la tribuna. Una cosa absurda, porque el Premio se lo daban a un pintor español. Fue una cosa tremenda, increíble. Venían de todas las galerías del mundo, me daban sus tarjetas para verme. Recuerdo que Rafa Canogar, que es muy amigo mío, y había venido a Venecia, aunque el no exponía, como tenía experiencia de galerías como componente del grupo El Paso, me decía: “las tienes todas, ésta y ésta son las mejores”.

Apareció la galería Marlborough, que era entonces, y lo sigue siendo ahora, una de las galerías de mayor prestigio en el mundo. Se interesó por mi y yo opté por ellos. De modo que pasé de no tener galería ni en Madrid, a tener la mejor galería del mundo, con la que he estado toda la vida y con la que continuaré. Para mi ha sido una elección muy conveniente porque me permitió en aquellos tiempos seguir mi lucha política, por un lado, seguir mi militancia hasta que vino la democracia. La galería se encargaba de todo. Yo pintaba, y cuando no pintaba, me dedicaba a los que nos dedicábamos algunos en aquellos difíciles años, a jugarnos la vida, entre otras cosas.

P.- Ya entrada la década de los 70, creo que en 1973, fijaste tu residencia en Londres. No sé si fue un exilio, si te fuiste porque te encontrabas acosado...

R.- Yo vi que aquí iba a ir a la en un momento u otro. También estuve influido por la galería, que primero quiso que me hubiera quedado en Nueva York, porque cuando expuse allí por primera vez, tuve un éxito enorme. Pero no me gustaba aquello. No me gusta Norteamérica, su forma de vida y menos aún Nueva York. Hay gente a quien le entusiasma Nueva York y hay gente a quien no. Yo soy de los que no. Yo allí no podría vivir. Aquél no era mi mundo. Entonces la Galería me propuso que me quedara en Londres. Y yo, viendo que aquí tenía cada vez más peligro, decidí irme. Estuve dos años en Londres. Me vinieron muy bien. Fueron años en que estuve pegado a la radio. Veía que Franco se moría y nos vinimos. Y aún tuve tiempo de disfrutar”, entre comillas, de algunas sacudidas.

'Sin título, XVII/XXV', 2004. Juan Genovés. © Colección ENAIRE.

P.- En esos años eras el prototipo del pintor comprometido. Era una época en que las actitudes de Sartre y Simone de Beauvoir y otros, proyectaba esa imagen del escritor o del artista, o del intelectual en general comprometidos. Después, quizás por moda o por esos movimientos cíclicos que te sacuden la vida cultural, se ha denostado esa implicación de los creadores, en cuanto a tales, en los asuntos públicos. ¿Cuál es tu valoración de esa actitud de compromiso de los artistas?

R.- Sobre la plástica tenemos una especie de enemigo, que es la palabra. La palabra hace bastante daño a la plástica. Seguimos en la era de Gutenberg, aún no hemos pasado de la era de las palabras, aunque digan que una imagen vale más que mil palabras. No es verdad. Seguimos en la época de las palabras y de los hechos hablados. Todo lo que hasta ahora hemos hablado, para mí es corno una anécdota. Pero hay una cosa para mi permanente, que es la pintura, la práctica de la pintura. Yo creo que todas las personas somos obsesivas. Incluso lo son los animales. La práctica de la pintura es mi obsesión de siempre. Estamos hablando de las personas perseguidas, de las personas que corren. Para mi, anterior a eso, son manchas sobre una superficie plana. Para mi eso es fundamental. Para mí está el espacio, lo incalificable con palabras. Ese hecho de la práctica de la pintura sin palabras para mi es básico. Ha sido y es la obsesión de mi vida casi desde que soy pequeño. Es decir, cuando yo estaba dibujando un tren, estaba dibujando una sucesión de imágenes que arrastraban algo, algo que se arrastra, algo que no tiene sentido con palabras. Ese desarrollar aquello que no tiene nombre, aquello tan misterioso, para mi es fundamental. Y aquí, en este estudio, me fabrico mi éxito o mi fracaso. Todo lo que pasa, todo el mundo artístico, los museos, las galerías, para mi tienen una importancia relativa.

Para mí, mi fracaso está en eso que quiero hacer y no sale. Y quizás eso es algo que yo he hecho mal en el mundo de la plástica: me preocupa tan poco todo lo se llame éxito, tal vez porque lo he tenido y he visto que eso no era lo mío, que eso puede estar muy bien para un cantante de rock, pero para un pintor no.

“La práctica de la pintura es para mi una obsesión. Desarrollar aquello que no tiene nombre, aquello tan misterioso, para mí es fundamental”

Ése es el sentido que me ha llevado a criticar a veces a la crítica, porque cuando se comenta mi pintura yo no me siento ahí, la pintura no se puede decir con palabras, no sé, si la poesía tal vez la pueda expresa. Yo creo que la crítica se debiera dedicar más a los modos de ver la pintura. Es tan rico el ver obra plástica. Cuando uno mira Las Meninas puede pensar en los reyes, en las meninas, en los palacios reales. Pero antes que todo eso está la propia plástica, sus problemas, la forma de cómo poner las cosas. Es tan difícil de explicar con palabras, creo que eso es lo que se debería explicar. La pintura es una cosa muda. Es para los ojos. Esto no está suficientemente explicado. La gente, cuando mira pintura, qué poco la mira, quizás inconscientemente. Yo me fijo mucho en cómo la gente mira la pintura. Yo cuando veo un cuadro, lo tengo que pensar, voy madurando lo que veo. ¿Cómo se puede ve un cuadro en cuatro segundos? Yo lo he contabilizado con reloj, y dicen, está muy bien. Pero qué ha visto, si no ha empezado ni a verlo.

P.- Se ve en cuatro segundos una obra a la que el pintor ha dedicado dos o tres meses de trabajo.

R.- Dos o tres meses. Yo no lo comprendo. Me llama la atención que la pintura sea el único arte que vemos de pie. No lo vemos sentados. Y de pie no es una posición en la que una persona pueda estar concentrada. Imagínate que tuviéramos que ver una película de pie o escuchar una sinfonía de pie. Sería horrible. La pintura la vemos no solo de pie, sino también de medio lado. Es una cosa horrible cómo ve la gente la pintura. Esto a mí me ha chocado siempre. ¿Por qué las galerías no ponen sillas? Se quejan de que las galerías están vacías. ¿Y por qué no ponéis sillas? Es diferente ver un cuadro cuando te sientas y puedes estar tranquilo. O el cuadro te rechaza o te capta. Esas cosas tan maravillosas de la plástica la gente no las ve.

P.- Claro, y está el problema de la cantidad de gente que se concentro para ver una exposición. Todo el mundo da una pasada, que es como cuando se ve el periódico leyendo solo los titulares.

R.- ARCO, por ejemplo, es un disparate. Es una especie de mercado absurdo, un cuadro al lado de otro cuadro, que se están matando entre ellos, es un disparate tremendo. Antes me comentabas mi dedicación a las Asociaciones de artistas. He estado en todas las Asociaciones. He estado en todos los problemas de los artistas como personas y como profesionales. Eso me ha interesado muchísimo. Sin embargo, cada vez he ido menos a inauguraciones. Odio las inauguraciones, incluso las mías. Últimamente, en vez de ir a la inauguración, prefiero ir a la mitad de la Exposición y tener una charla con la gente. He descubierto que es mucho más instructivo. Vas a una inauguración tuya y todos los amigos se ponen a hablar de sus cosas y están de espaldas a los cuadros. Y yo me pregunto qué hago yo allí. Es absurdo, es un acto social. Me parece muy bien que sea un acto social, como un entierro en que todos hablan de todo menos del muerto. En fin, no me gustan las inauguraciones y no voy. Prefiero, eso sí, hablar sobre la pintura, el sentido de la pintura o cómo se lee una pintura, eso me interesa muchísimo y creo que hay mucho campo para hablar dentro de lo que significan las palabras en la plástica.

P.- Dices que le das más importancia a cómo se pinta que a qué se pinta.

R.- Mi obsesión es la práctica de la pintura. Y a eso es a lo que menos atención se presta. Se presta más atención al cuadro. Para mi el cuadro, cuando ya ha salido por esa puerta, fuera de la práctica de la pintura, ya me parece como si no fuese mío. En la exposición que he tenido en Biarritz recientemente, que era un poco antológica, yo me decía ¿pero yo he pintado esto?, ¿cómo he podido ir por esos caminos? Para mi lo importante es la práctica de la pintura, cuando la pintura aún está como el yeso cuando se amasa. Llega un momento en que el yeso se seca y ya no puedes hacer nada con él. Ahí se me acaba a mi el cuadro. Mi forma de actuar, mi obsesión es estar en esa masa viva que no se ha secado aún. Permanecer en esa masa es para mi el sentido de mi vida.

P.- Y en tu caso, ¿cómo se produce el inicio del proceso creativo?, ¿qué es lo que te lleva a ponerte a hacer una determinada obra?

R.- Digamos que es como cuando el horno está caliente. En la cabeza continuamente me están fluyendo sensaciones de pintura. Es muy difícil explicarlo con palabras y no hay por qué explicarlo., me parece un poco inútil. Pero como estamos metidos en este mundo de la galaxia Gutenberg, pues algo hay que decir. Yo te diría que es una especie de inquietud que está formada por una especie de intuiciones y de sensaciones más o menos indefinidas que te obliga, casi por necesidad, a abocarte a ellas. Tanto es así que, en este momento, antes de llevarse estos cuadros que tengo ahí terminados, ya tengo dos o tres cosas a las que estoy dándole vueltas, que a lo mejor cuando empiece me voy a ir por otros caminos, ¿qué caminos serán?, mis preocupaciones ya están ahí. Lo que me gustaría, si fuera posible, es estar permanentemente en esta obsesión. Me resulta difícil explicarlo. Y empiezas, fíjate tú, por clavar la tela, que me la clavo yo, es un proceso que tiene que estar hecho por mi.

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'A cierta altura nº 4', 2015. Juan Genovés. © Colección ENAIRE.

P.- En tus obras adoptas con mucha frecuencia un punto de vista elevado. Te gusta ver el mundo desde las alturas. Adoptas esa perspectiva que es de observación que transmite al que contempla tus obras la sensación de que los seres humanos somos unos pobres personajillos que pululamos por ahí abajo.

R.- En este mundo tan extraño de la plástica hay ciertas cosas que detestas y no sabes por qué. Yo mismo me sorprendo con ciertas coincidencias. Es curioso. Me decían algunos en esta Exposición mía de Biarritz estas son cosas que ha pintado usted sobre lo ocurrido en Nueva York el 11 de septiembre. Y yo lo había pintado dos años antes. Fíjate en este cuadro, esto es como el ala de un avión, y lo hice hace dos años, en el 2000, fíjate. Me acuerdo que hice una exposición en París cuando la guerra del Golfo y la gente decía, pero si esto es lo que estamos viendo en la televisión ahora. Y yo lo había pintado el año anterior. Hay como ciertas antenas, cosas difíciles de explicar y que te das cuenta cuando pasa el tiempo.

P.- ¿Eres un artista viajero? Esas intuiciones las alimentas, tal vez, de contactos con otras situaciones, otros países y regiones del mundo, con otras culturas.

R.- Suelo viajar bastante. Siempre por necesidades. Últimamente he hecho una gira por Latinoamérica, donde he expuesto, del sur al norte, en casi todos los museos de arte contemporáneo. Aunque cada vez me gusta menos viajar. Los viajes más interesantes son los que haces a través de tu cerebro. Yo creo mucho en el pensamiento, en el pensar. Creo que uno de los objetivos de la plástica es también que sea motivadora de pensamiento. Lo fundamental de la cultura y del arte es el mover el pensamiento. Y, al fin y al cabo, mover el pensamiento es estar de viaje. Yo he viajado muchísimo, pero no creo que lo más importante de mi vida hayan sido los viajes. Lo más importante han sido los viajes que he realizado aquí dentro (señalándose la cabeza). Mis obras creo que son como la fotocopia de mi cerebro. Aquí es donde verdaderamente ocurren las batallas.

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