“Nuestras obras son el resultado de un intenso diálogo entre nosotros”

Trabajan conjuntamente. Al alimón. De modo que son también matrimonio para la creación artística. Lo hacen no sin tensiones. Pero “es posible trabajar juntos, para ello se necesita un poco de sabiduría para que del contraste de la personalidad de cada uno resulte una cosa positiva”, dice Yannick. “Lo más racional es trabajar juntos. Es muy interesante cuando uno está tocado por las ideas del otro. Cuando me dicen si no habrá muchos roces con eso, respondo que no más que en cualquier matrimonio, supongo”, dice Ben Jakober. El diálogo que se produce entre ellos es como una especie de match de fútbol o de tenis en el que la pelota pasa de uno a otro y el proyecto se va enriqueciendo y cambiando con sus recíprocas consideraciones, según explica Ben. Así, se declaran satisfechos de su experiencia.

 

Me lo cuentan sentados en torno a una mesa de la sala de conferencias del museo en Alcudia donde está la sede de su Fundación. Es una soleada mañana de finales de febrero. Mientras el fotógrafo, Raúl Urbina, va realizando su trabajo, iniciamos la conversación. Responden a las cuestiones suscitadas en la entrevista también al alimón. Son una pareja bien conjuntada. 

    

Parecen vivir en el mundo del arte como se vive en un paraíso. En realidad, ella, Yannick, incitó a Ben a la creación artística cuando éste ya había cumplido los cincuenta años. Le hizo comer la manzana del maná del arte, si bien su pasión por el arte ya venía de atrás. Ese fue el pecado que transformó sus vidas. No fueron expulsados por ello del paraíso, sino todo lo contrario. Y ahí siguen, en estado de gracia. Desde 1993 crean y firman juntos sus trabajos. 

 

Cuando uno llega al aeropuerto de Mallorca y sale de la terminal, se encuentra con el Ánfora de Yannick y Ben como un preludio de la obra de estos dos artistas que pasan mucho tiempo en Mallorca desde finales de los años sesenta. En la otra punta de la isla, en Alcudia, crearon en 1994 la Fundación Yannick y Ben Jakober. Al entrar en ella, uno se entusiasma con este rincón privilegiado de Alcudia, al que no duda en calificar como una auténtica joya cultural en la isla de Mallorca. Ha sido creada, según explica Ben Jakober, “para preservar la unidad de lo que existe en la finca: la reconstrucción de la antigua granja, hecha por el arquitecto egipcio Hassan Fathy; las numerosas obras de arte que contiene la casa; la colección de retratos de niños del XVI al XVIII; el Parque de Esculturas; el espacio técnico Sokrates; una biblioteca con siete mil libros sobre arte, bien catalogados”. Ben Jakober resume sus propósitos: “No es una Fundación que hayamos hecho para nuestra propia gloria, ni mucho menos; es una Fundación hecha para guardar el patrimonio del cual hemos gozado a lo largo de nuestra vida. Y nuestro reto actual, en el que estamos trabajando, es crear un programa didáctico para que los niños que la visitan puedan saber algo del arte”. La Fundación ha sido nominada para el Premio a uno de los mejores Museos (pequeños) de Europa, que se decidirá en Turquía este año.

Félix Santos.- Tienes una biografía muy singular, Ben. Eres de origen húngaro, nacido en Viena, criado en Londres... Un escritor español, Max Aub, dijo que uno es de donde ha hecho el bachillerato. ¿De dónde te sientes tú?

 

Ben Jakober.- Hoy en día, en Europa, todo es multinacional. Yo me siento de donde estoy. Me basta una cama, una mesa y un ordenador, y con esto estoy en casa en todos los sitios. A veces me preguntan los norteamericanos, de dónde eres. Si tengo tiempo les cuento la historia, si no, les digo que soy europeo.

 

S.- Claro, europeo...

 

J.- El judío errante...

 

S.- Los judíos han sido los más europeístas...

 

J.- Por obligación.

 

Yannick Vu.- Su familia es española. Quizás es una vuelta a los orígenes. 

 

S.- ¿Ah, si? ¿Eres de origen sefardita?

 

J.- Sí, sí. Fueron a Turquía, después a Hungría, y conmigo se cierra el círculo. 

 

S.- En cualquier caso, ¿qué significa para ti Mallorca, donde habéis recalado? Aunque creo que tenéis también casa en Malta...

 

J.- La Fundación está en Mallorca, pero pasamos en Malta bastante tiempo. 

 

S.-Yannick también tiene una biografía singular. Eres francesa...

 

V.- Nací en Francia, de madre francesa y de padre vietnamita. Viví toda mi juventud en Francia, hasta los veinte años cuando vine a Mallorca. Luego me casé con Domenico Gnoli, que era italiano, y residimos en Roma y en las capitales europeas, por su trabajo como pintor. 

 

S.- De tu biografía artística, Ben, me ha llamado la atención que tu vocación artística fue tardía. Te dedicaste a las artes plásticas tarde, ya en plena madurez. ¿Cómo fue eso?

 

J.- Pasé años ocupándome de varios negocios, pero mi pasión era siempre el arte. Todos mis amigos eran artistas. Había esa especie de situación de Doctor Jekill y de Míster Hyde, era un hombre de día y otro de noche. Hay muchos antecedentes de esto: Artaud, Rimbaud, Dubuffet, Gauguin, por nombrar algunos... Ocurrió que Yannick estaba trabajando y yo me puse a darle consejos, y ella me dijo, y por qué no lo haces tú. Y, en fin, me puse de verdad a trabajar. Primero con una serie de cosas, que  llamé el Slop Art, utilizando el poliuretano expandido, que en aquellos momentos utilizaban César y otros artistas. Bueno, de repente, tuve cierto éxito.

 

S.- Es decir, que medió la incitación de Yannick para que dieras el paso.

 

J.- Incitación y apoyo. Después, ella me daba los consejos que yo le había querido dar a ella. Y desde el 93, la Bienal del 93, trabajamos y firmamos juntos. Y Achille Bonito Oliva, que tiene mucho olfato para estas cosas, nos dijo, os invito a mi Bienal en Italia, pero la condición es que hagan una obra conjunta. Desde entonces seguimos trabajando juntos. 

 

S.- No sé si hay también precedentes de esto en la Historia del Arte...

 

J. y Y V.- Claro, sí los hay.

 

Y.V.– Por ejemplo Delaunay, Christo, los Poirier, Oldenburg, etc. Incluso Achille quiso hacer una exposición que quería llamar “la pareja al trabajo”.

 

S.- En tu caso, Yannick, tu vocación no fue tardía. Empezaste a pintar muy joven.

 

V.- Sí, porque yo nací en una familia de artistas. Mi madre era pianista y mi padre era pintor y escultor, así que lo más normal es que siguiera la tradición familiar. Luego me casé con Domenico que era un excelente pintor, y al final, escultor. Yo en realidad no he tenido que elegir, me venían las cosas así.

 

S.- Has explicado, Ben, cómo influyó Yannick en tu determinación de hacerte artista. Y has aludido al hecho de que desde muy joven venías arrastrando el deseo de implicarte como autor en el arte. ¿Te costó dar el paso, dejar otras actividades y centrarte como artista? 

 

J.- No, no; fue facilísimo. Después, claro, cuanto más avanzas en este nuevo reto, más complicado se pone, porque cuando estás novicio e ignorante es mucho más fácil que cuando ya empiezas a saber lo que se ha hecho y quién ha hecho qué, y lo que ha sido hecho antes de ti, y cómo funciona el mercado del arte, así que a medida que avanzas, se complica. Y después ya, cuando llegas a cierta edad, de nuevo se torna fácil, porque ya estás distanciado de lo que pueden esperar de ti, y ya puedes organizar exposiciones con mucha libertad. Mira las últimas obras de ciertos artistas, las que realizaron en la última etapa de su vida, mira De Kooning, e incluso Picasso que hicieron cosas absolutamente distintas y muy libres, al final de su vida.  

 

S.- En tu caso, ¿cómo se produce el arranque del proceso de creación de una obra? ¿Qué es lo que te determina a ponerte manos a la obra, en concreto, para realizar un trabajo? ¿Es a partir del conocimiento de determinadas obras históricas, caso de Uccello o de Leonardo? ¿Es a partir de algún sentimiento o de alguna aventura intelectual? ¿Cuál es la raíz del estímulo que hace que os enfrentéis a una obra? ¿De dónde se nutre, fundamentalmente?

 

J.- Mi caso lo puedo referir a lo que dice Arthur Koestler en una obra que se llama El acto de creación, en la que explica que la creación depende de diferentes factores, de diferentes sensaciones, de diferentes objetos, en el caso de las artes plásticas. Tú ves objetos, formas, y se unen para ponerte la mecha que hace la función de “eureka”. Esto es un poco lo que a mí me pasa. Después, está el diálogo que se ha creado entre Yannick y yo, que es una especie de match de fútbol o de tenis en que la pelota pasa de uno a otro, y el proyecto cambia por esas consideraciones de uno y otro. Ella es la “señora no”: esto no, esto es demasiado fácil, demasiado directo, esto ya se ha hecho, mientras los asuntos técnicos quedan más bien de mi responsabilidad. 

 

V.- La censura.

 

J.- Y al final hacemos una maqueta y otra maqueta. Por ejemplo, el caballo de Leonardo era una maqueta de hierro. Pero salía fatal. Después Yannick hizo la maqueta de barro. A partir de esa hicimos otra de hierro, y dibujos y cambios con el ordenador. Y después, en este caso, hicimos por la noche, en la torre, que mide exactamente catorce metros, proyecciones de diapositivas de la maqueta para ver cómo quedaba aquello. 

 

V.- Una noche de infarto...

 

S.- Os lo pasáis de miedo...

 

J.- Estaba aquí en Mallorca un crítico de arte y a las dos de la noche le llamé y le dije, tienes que venir; ¿hay un fuego? Preguntó; casi, le dije. Vino, vio la proyección en la torre, mostró su satisfacción, nos comentó, y hemos entendido cómo teníamos que cambiar el dibujo original para llegar a esa ampliación. 

 

S.- Me ha parecido entender que es Yannick la que plantea unos mayores retos y exige ir hacia una mayor complejidad...

 

J.- Seguro.

 

S.- Ben, en tu caso, tu inclinación ha sido fundamentalmente hacia la escultura, y la tuya, Yannick, más bien hacia la pintura.

 

V.- Yo empecé por la pintura y fue cuando mi padre, ya a sus 78 años, esculpía nuestros bustos, cuando a mí me entraron unas ganas tremendas de esculpir, de modelar, y es cuando empecé a hacer cabezas, era como si hubiera una fuente en mí, algo que tenía que salir, e hice ciento tres cabezas. Después, paré totalmente, tuve como una crisis.

 

S.- Decía Leonardo de Vinci que la pintura era superior a las otras artes plásticas, porque, decía, con la pintura se es como Dios, se crea de la nada. Sin embargo, Miguel Ángel sostenía lo contrario, que era superior la escultura, por sus tres dimensiones. ¿Vosotros cómo lo veis?

 

J.- Yo no creo que una sea superior a la otra en nada, no creo eso.

 

V.- En la antigüedad se decía que el arte superior era la arquitectura, luego venía la escultura, y la pintura era mera decoración. Yo creo que con las épocas las cosas cambian.

 

J.- Picasso decía: Dios crea, el hombre assemble, conjunta. En muchos casos es así.

 

S.- Y ¿cómo hacéis la elección de los materiales? Hace un rato explicabais cómo habías hecho la cabeza del caballo, primero con unos materiales, luego con otros. ¿Hay materiales más nobles y otros menos nobles? ¿Cómo afrontáis esa relación de los materiales con el lenguaje a que en definitiva se reduce la creación artística? 

 

J.- Mira, yo hablo como cinco idiomas, y Yannick otros cinco, algunos comunes. Cuando nosotros nos hablamos lo hacemos en el idioma que nos parece que tiene las palabras más adecuadas para expresar una idea o una frase. En mi caso, yo me inclino por el material que mejor llega a traducir la idea. Nuestro trabajo, como ya sabes, no es una investigación plástica, como hace Chillida por ejemplo, que parte de una forma y pasa a otras, etc. Nuestro trabajo es un trabajo de ideas. Por lo tanto buscamos el material que mejor sirva para hacer pasar el mensaje.

 

S.- ¿Hay materiales que determinan o condicionan a las ideas?

 

Y.- Decía Miguel Ángel que cada piedra encierra una escultura. Pero no es esto, porque yo no tengo ahí una piedra para empezar a picar. Ya verás por las maquetas que tengo ahí detrás, que primero hay una idea, y últimamente, y sobre todo, una idea para un lugar preciso. Nosotros no hacemos exposiciones en galerías, hacemos solo encargos que, a la vista del lugar, te estimulan la idea.

 

S.- Claro, porque mientras que la pintura habla fundamentalmente a la mirada, la escultura, al crear espacios, habla a la ubicación personal de quien lo contempla o se sitúa frente a la obra o dentro de la obra. En ese sentido, encierra toda una serie de posibilidades muy ricas. Entiendo muy bien que sea el espacio público al que vaya destinada la obra, el que te provoque la idea de la propia obra. 

 

V.- Además, hablando de imagen ideal, hemos utilizado cosas como la máquina de tiro al pichón para traducir la idea de violencia. Por ejemplo en Sao Paulo, Achille Bonito Oliva nos ha pedido participar y hemos ideado un proyecto que consistía en un pasaje de cristales blindados y por ambas partes había máquinas de tiro al pichón, con una carga como de ochenta platos, uno de un color, otro de otro, y la presencia misma del visitante disparaba los platos... Yo creo que es muy importante la participación del público con la obra de arte. Le hace reflexionar sobre esta interacción.

 

S.- Una obra de arte para un espacio público comporta exigencias distintas a una obra para un espacio privado.

 

J.- Es cierto. Primero, que la obra no debe ser amenazante. Recordemos lo que ha pasado con la obra de Serra en Washington: la gente..., bueno, hubo casi una revolución, y tuvieron que quitarla. Lo segundo es la cuestión de escala, de escala humana. Ha de ser múltiple de la talla humana para que a cierta distancia la mirada lo perciba con placer. Después está la cuestión del material, del que hablabas, que sea perenne y no necesite un enorme mantenimiento, por esto las fuentes son muy complicadas, las cosas con luz, también. Las cosas con piedra son más fáciles. Las hechas con hierro necesitan ser pintadas. Sobre el bronce hay muchas discusiones, porque el agua de la lluvia y el humo deforman el color y dejan marcas. Hay diferentes escuelas. Yo soy de la opinión de que hay que dejarlo, que el tiempo haga su trabajo. Pero sí, la materia tiene que estar muy bien estudiada. Por ejemplo, en Tokio, durante semanas hubo discusiones sobre la resistencia de los materiales a un incendio; también sobre dónde ubicar obras en zonas con riesgo de terremoto. 

 

S.- ¿Eres de la opinión de que a la escultura le sienta mejor el aire libre que los interiores?

 

J.- Sí, es un reto que hemos elegido, al aire libre y para un lugar preciso, y no hacer una obra que sea de quita y pon. Me interesa más esto, y como me queda poco tiempo, quiero dedicarme a las cosas que me interesan de verdad.

 

S.- Una pregunta para Yannick: en tu opinión, ¿sobran o faltan obras de arte en los espacios públicos en España?

 

V.- No pienso que falten ni que sobren. El arte sigue la historia. El arte siempre ha estado al servicio de algo. Al servicio de los poderosos, de la Iglesia o de la aristocracia. Yo creo que han cambiado los líderes y hoy se utiliza de otro modo, pero siempre han sabido explotar esta idea de que el arte apoya en un cierto modo el poder, sea el político u otro. Y cuando en ciertas ciudades se encargan y se colocan obras de dudosa calidad, yo creo que el paso del tiempo termina por aclarar esto. 

 

S.- Todo artista, cuando ha pasado un cierto tiempo desde que realizó sus obras, pasa a ser también espectador de ellas. ¿Con qué obras, o con qué periodos de vuestras obras os encontráis más identificados o más satisfechos? 

 

J.-  Hay cosas con las que seguimos estando ilusionados. Y otras que preferimos no mirarlas, porque ya las consideramos superadas, o vemos que cometimos errores en la idea, en la ejecución o en la ubicación. Los últimos proyectos que hemos hecho a partir del caballo de Leonardo, por supuesto el Ánfora del aeropuerto, es lo único de esta serie de cosas de metal que no tenía antecedentes, procedentes de un dibujo del Renacimiento. Por supuesto, el Ánfora es una forma conocida, pero no ha habido otro artista que la haya trabajado de esta manera. Era una visión que hemos tenido justamente paseando en Venecia cuando estábamos trabajando el Caballo. Volviendo a tu pregunta, sí hay cosas, el Ánfora, esto último que hicimos ahora en Salerno, nos parecen bien. La mayoría de estos últimos años nos satisfacen. Dentro de cincuenta años, serán otras personas quienes deberán juzgarlo.

 

S.- Y tú Yannick, ¿con qué momentos o con qué obras te encuentras más identificada?

 

V.- No lo sé, porque yo creo que el artista guarda para sí algunas cosas que le parecen importantes porque con ellas ha descubierto algo, pero no es porque una pieza sea mejor o peor que otra. Es una especie de cosa afectiva. Y después, al mirar atrás se produce una cierta extrañeza porque las inquietudes son diferentes a lo que eran hace años. 

 

S.- En el mundo de los escritores hay casos de novelistas que repudian alguna de sus obras y no quieren volver a saber nada de ella, y a lo mejor se trata de una novela que sigue gustando enormemente a la gente.

 

V.- El artista no es un buen juez de su propio trabajo. Por ejemplo, yo tenía dos cuadros que no me gustaban nada y un día le dije a Ben, vamos a quemarlos, y los quemamos. Y cuando Achille preparaba el libro escogió de las fotos una que había de uno de los dos cuadros quemados.  

 

J.- Sí, sí, son cosas que pasan. Me han llegado noticias de que algunos pintores españoles muy conocidos han comprado obras suyas en subastas de galeristas, justamente para destruirlas. 

 

S.- Para terminar me gustaría conocer vuestros proyectos actuales en los que estáis trabajando.

 

J.- Hemos realizado una pieza para Shangai, que tiene que transportarse y allí tenemos que juntar la pieza con otros elementos que van a viajar separadamente. Iremos allí el mes de mayo para instalarlo. Otro proyecto que tenemos sobre la mesa es para un grupo hispano oriental. Va a ser un poco el logo de su nueva compañía y será también la base para esculturas en diferentes localidades en que están instalados y también para un gran espacio en Londres. Tenemos que desarrollar todo esto. También tenemos pendiente una escultura para Palma de Mallorca. Estamos ahora en la etapa administrativa de perfilar el acuerdo.