Alberto García-Alix: “Con referentes intelectuales expresas mejor cómo te gusta mirar”

Fotografía con el ojo de quien ha visto las entrañas del ser humano, de quien ha ido muy lejos y ha conseguido regresar por un camino de redención. En esa larga marcha de saborear lo dulce y lo amargo de la vida ganan tanto el artista como quien observa su obra.

Alberto García-Alix (1956), uno de los puntales del arte español vivo, ha expandido su creatividad más allá de la fotografía al abordar materias como el vídeo, con trabajos audiovisuales deslumbrantes como De donde no se vuelve, estrenado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía hará pronto cuatro años, o como el grabado, donde incursiona con trabajos soberbios como El jardín perdido, realizado para la editorial de su admirado hermano Carlos.

En todos ellos asoma su lenguaje escrito, todo un descubrimiento de hermoso malditismo, de poderosa carga poética, que enriquece secuencialmente la emoción de su obra gráfica. Se nota lo mucho que lee y ha leído; basta ver su despacho, en el que hay literatura por doquier mientras que la fotografía se muestra ausente, excepción hecha de un retrato de Carlos Gardel. La melancolía del tango marida bien con ese tiempo que genera la cámara, un tiempo que fue pero no es.

Alberto García-Alix nos da sin querer una muestra de su preciosismo y exigencia con el sinfín de instrucciones que indica a su ayudante de laboratorio cuando ésta interrumpe la entrevista para enseñarle el trabajo; en cuatro ocasiones el maestro le requiere una repetición con nuevos parámetros. De transgresión le queda el vicio de fumar casi compulsivamente, y de pasión, las motos; comenta con entusiasmo que en su nueva casa taller, una reconversión de una pequeña fábrica en Cuatro Caminos, podrá ver in situ sus rugientes yeguas. “¡Empecé a hacer fotos por ellas!”, exclama riendo. Una risa exorcizante que ha estado omnipresente durante la charla mantenida con este generoso artista que está repleto de proyectos, más vital artísticamente que nunca.

Gonzalo Iguain.- ¿Cuándo y cómo te atrapó la fotografía?

Alberto García-Alix.– Fue el cuarto oscuro, allí me enamoré de la fotografía, me gustaba experimentar hasta cuánto me aguantaban los distintos tonos de grises. Mi amigo Fernando Pais [ya fallecido], fue quien me introdujo en este mundo (revelador, para y fijador, me decía), montando un laboratorio en  la casa  que compartíamos antes de irse a la mili.  Éramos muy jóvenes y yo había abandonado la universidad y pasaba los días sin hacer nada. Comencé entonces  mi relación con las drogas. En esas,  un ácido  que me había sentado mal me hizo ver que necesitaba emplear mi tiempo en algo, así que comencé a meterme por las tardes en el laboratorio.

La primera vez que dejé de revelar fue cuando fui a vivir a París, ya que allí no disponía de laboratorio. Los positivados me los hacía Kira Einss, a la que yo enseñé  y había montado un laboratorio en Hamburgo.

G. I.– ¿Cuáles eran tus referencias artísticas en tus comienzos?

A. G-A.- Al principio ninguna, yo hacía fotos de mi entorno, de manera intuitiva, un trabajo exclusivamente emocional, y además, tiraba muy pocas, un carrete me duraba dos semanas, no tenía conciencia del medio fotográfico, de su capacidad de expresión, pero me resultó reveladora una exposición que vi de August Sander, al volver de la mili, en 1981. Me noqueó, me reveló el poder de expresión de la fotografía, comprobé lo que hasta entonces intuía en el cuarto oscuro.

G. I.- ¿Crees que el trabajo de tus primeros años resalta más la emoción por haberlo realizado en blanco y negro?

A. G-A.- Creo que la emoción puede transmitirse igual en color que en Blanco y negro, porque quien la tiene es uno mismo, se trata de transmitirla y para hacerlo debes saber lo que te dicen los colores. Hice color, diapositiva sobre todo cuando empezaba, pero no revelaba personalmente ni las copias ni los negativos. Por aquella época publiqué algunas fotografías en color, en una revista contracultural, Star, de tiradas muy reducidas.

G. I.- ¿Pensabas ya en vivir de ello?

A. G-A.- No era capaz de obtener ingresos con las fotos. De hecho, la primera vez que fui a venderlas me dijeron que “me dedicase a otra cosa”. Además, hay que tener en cuenta que por la vida que llevaba lo tenía muy difícil para encauzarme profesionalmente.  Ya para entonces mi pareja y yo éramos toxicómanos, pero la cámara me servía de asidero emocional al que agarrarme.

“Una vez que has conseguido referentes intelectuales, puedes expresar mejor cómo te gusta mirar”

G. I.– Tu primera obra aparenta estar libre de pudor, de censura, ¿es así?

A. G-A.- Me he censurado mucho por pudor mío y de lo que me rodeaba. No puedes fotografiar el pasote de tu novia. Además, yo no tenía en mis primeros años la conciencia de querer documentar, ni la intención de hacerlo, ni las referencias que te proporciona, por ejemplo, el arte. Un ejemplo; un día vino a mi casa Johnny Thunders, y tras pincharse disparó su sangre contra la pared de un jeringazo. “¡Hostia¡, ¿qué haces?”, le dije; sorry, sorry, me contestó, aunque lo hizo al rato una vez más. Al cabo de un tiempo pinté la pared para borrar los chorretones. Si hubiera tenido las referencias o la conciencia de ahora, habría fotografiado la sangre de Thunders en la pared blanca, su ADN, su retrato. ¡Qué foto más metafísica! Me gano el cielo si la saco.

Algunas fotografías no las he hecho por otras circunstancias, como puede ser la pereza de coger la cámara y el hecho de que ésta nos obliga a reflexionar sobre lo que miramos, lo cual exige un esfuerzo y un tiempo, que las circunstancias a veces no favorecen su ejecución.

G. I.- ¿Titulas siempre las fotografías?

A. G-A Sí, diría que en un 90 por ciento. Desde mis comienzos me gustó titularlas. Me atrajo siempre  la narrativa que aporta. Muchos títulos  fueron puestos en la época que hice  las fotos y otros nacieron de una mirada actual a aquel pasado… Un ejemplo, la fotografía titulada, Tarde de verano.  Se llamó así desde  la primera copia, en cambio, otra  de los mismos años y el mismo tema, (La Heroína) pero mostrada  hoy, se titula Jugando a no ganar jamás.

G. I.- ¿Cómo te sientes de literato, de poeta?

A. G-A.- No me siento ni un literato ni un poeta. Escribir me gusta pero también me cuesta un imperio, mi cabeza es un caos y escribir me obliga a  ordenarla, además no tengo la disciplina y  para ser sincero escribo casi obligado.  El texto en el que surge Xila [su alter ego] era para un libro que recopilaba mis fotos de la primera década, los años más juveniles y locos. El libro se compone de dos partes, una en blanco y negro firmada por mí,  y la otra, firmada por Xila, que muestra la obra en color de aquellos años. Aunque, escribir, escribir, interiorizándome, sólo lo he hecho con los guiones de los vídeos.

G. I.- Son textos que hurgan en el alma, de vómito existencial, iniciados además en la época existencial tan difícil de París. ¿Cómo te han dejado?

A. G-A.- La trilogía de Los tres vídeos tristes y el que hice para la exposición del Reina, De donde no se vuelve, forman un completo autorretrato y ha sido en los únicos textos que he escrito para mí. De donde no se vuelve lo siento como mi gran obra. Me he dejado la piel en ella. Hoy no sé hacer otra cosa que trabajar buceando en mi interior [ríe espantando los demonios]. Ahora tengo que empezar a escribir un nuevo guión para una nueva obra visual y me da pánico.

G. I.– ¿Te tienta el cine?

A. G-A.- Siempre me ha gustado. He visto mucho cine negro de joven y me ha influido. De hecho, después de dejar Derecho rellené la instancia para estudiarlo e intenté matricularme en cine pero habían cerrado el plazo de matrícula, entonces me alisté en periodismo, rama de imagen, pero al poco vi que lo que me interesaba, la práctica, las cámaras, no estaban allí, y además la vida se me complicó. Rodé un corto con Ceesepe en 1983, El día que murió Bombita, y un par de años más tarde No hables de mí, que hice para el programa La Edad de Oro de Paloma Chamorro.

El problema es que el cine es una industria en la que tienes que trabajar en armonía con mucha gente y a mí me puede dar por hacer algo a las cuatro de la mañana. No puedes pedir que te sigan. Luego está el dinero, es caro y se  necesitan medios para producirlo Cuando comencé a escribir el guión de Donde no se vuelve pensaba en una película y de hecho  había dado entrada a más voces, pero cuando surgió la posibilidad del Reina, di un giro y aproveché parte del primigenio texto para esa obra en video.

G. I.- ¿Te consideras entonces un artista artesano?

A. G-A.- Sí, hasta cierto punto ya que yo mismo positivo mis fotos. Respecto al trabajo en video, también. La única manera que he tenido de desarrollar mi propio lenguaje es haciéndomelo con un pequeño equipo ya que no puedo gastarme 400.000 euros en una producción. Lo que he hecho hasta ahora está realizado con muy pocos recursos, lo que importa es la emoción. Las escenas en las que sueño con Mao las inventé una noche con una pantalla de ordenador con cámara y un teléfono móvil,  y la verdad es  que conseguí una secuencia narrativa muy buena.

“La emoción puede transmitirse igual en color porque quien la tiene es uno mismo, se trata de transmitirla”

G. I.– ¿Cómo y cuándo conseguiste ser un fotógrafo profesional?

A. G-A.- Me profesionalicé en el año 1986. Entonces, hacer fotos era lo único honrado que sabía hacer. Comencé a buscar trabajos y descubrí que había un montón de gente a la que le gustaban mis fotos. Venía de unos años muy malos, había muerto mi hermano y se habían derrumbado muchas cosas. Es cuando Valle Quintana, directora de la galería  La Cúpula, me ofrece una exposición y adelanto un dinero que mi amigo Quico Rivas administra para que no me pierda y consigo, tras encerrarme en  un laboratorio que monté en casa de mis padres,  sacarla adelante. El catálogo lo diseñó Diego Lara. Con el dinero obtenido alquilé un local, compré luces y una Hasselblad de segunda mano, pasándome al medio formato, donde sigo. Ya había hecho el ojo, pero no sabía mucho.

G. I.- ¿Cómo te abriste a otros campos?

A. G-A.- Empecé a hacer los trabajos que me ofrecían. Siempre con la libertad de aportar mi punto de vista. Así fue con la moda, portadas de discos y retratos. En moda trabajé sobre todo para el diseñador Manuel Piña, gran persona.

G. I.- ¿Siendo profesional te has visto forzado a ser políticamente correcto?

A. G-A.- No. Siempre me he sentido libre. He tenido suerte con clientes que creían en mí y me permitían una gran libertad. Recuerdo que una vez le dije a Chus Bures que quería de modelo a una amiga mía, que estaba tatuada, y como noté cierto reparo por su parte, le dije que no se preocupase, que si no le gustaba el resultado, repetíamos con quien quisiera. Más tarde esa misma foto fue cartel  de una revista de la época, Sur Expres, y se colocó por todo Madrid y la gente se llevaba el cartel a sus casas. Todavía hay quien me  dice “¡Anda que no me hice pajas yo con esa foto tuya!”.

G. I.- ¿Te hiciste más fetichista retratando zapatos y otros productos?

A. G-A.- Toda mi obra es autofetichista, pero no en el sentido de objeto fetiche. Un zapato o una mesilla de noche puede ser un retrato, porque dice mucho de quien lo calza o habita un cuarto. Imagínate las zapatillas de un pintor, que siempre se las pone cuando trabaja, fotografiarlas sería retratarlo. Estas ideas las he planteado a veces a editores, pero las rechazaban porque no querían cambiar las reglas, quieren las caras.

G. I.- ¿Se observa al fotógrafo cuando se ven sus fotografías? De ti puede haber una visión canalla, un Sabina fotógrafo.

A. G-A.- Una visión canalla, no. Dios me libre. De mis primeras fotos quizás puede pensarse esa visión, pero yo no lo siento así. En cualquier caso, y tras 30 años de fotografiar, una cosa tengo clara: una forma de ser es una forma de ver y una forma de ver es una forma de ser.

“Lo que he hecho está realizado con muy pocos recursos, lo que importa es la emoción”

G. I.- ¿Buscas siempre enaltecer al modelo?

A. G-A.- Sí. Para retratarlo necesito dignificarlo. La aportación moral del fotógrafo existe en su mirada.  No hago fotos por preciosismo, el placer y el dolor están allí, me gusta que las imágenes duelan y huelan. Cuando empecé con el medio formato comencé a mirar más hacia fuera, recreándome en lo que veía, pero finalmente esa vista rebota hacia dentro generándose un monólogo.

G. I.- ¿Es más emocional la instantánea que la foto compositiva, racional?

A. G-A.- No es menos emocional lo hecho con más elaboración.

G. I.- ¿Dónde tienes más carga poética, en el poema o en la imagen?

A. G-A.- La carga poética está en ambas.

G. I.- ¿Por qué has mantenido siempre una faceta de editor?

A. G-A.- De siempre me gusta la edición. En el año 76 antes de tomar fotografías editaba comics. Años más tarde retomé la aventura editorial y nació El canto de la tripulación. Hicimos diez números y fue una aventura maravillosa de frenesí creativo que dejó de existir en 1998 . Este año he retomado la aventura de autoeditarme con una caja con tres diaporamas, con música de Daniel Melingo  y pienso continuar haciendo otras cosas

G. I.- Has tatuado tu cuerpo con profusión ¿Por qué has querido dejar esa huella?

A. G-A.- El tatuaje me fascinaba a primeros de los ochenta, de hecho fui socio de la primera tienda que se abrió en Madrid de tatuajes. También  escribí sobre ello. En aquella época era un problema, enseguida que te veían tatuado te pedían la documentación. No digamos para las madres de las amigas. “¡Hija, no has encontrado nada mejor!”, era casi un estigma.   Hoy veo el tatuaje como una forma de leer en mí. Por ejemplo, cuando me atracaron en Buenos Aires y me robaron el reloj que había sido de mi padre, tuve que encontrar una forma de exorcizar el dolor que me causó su pérdida, así que  acudí al tatuaje y me pinté un reloj, con su cadenita rolex, marcando la misma hora en que me robaron, las tres de la tarde.

G. I.- ¿Qué proyectos tienes en tus diferentes facetas artísticas?

A. G-A.- Tengo tres líneas. Una es la de editar. Mi próximo proyecto es un libro que recoja la historia del Canto de la Tripulación, quiero hacerlo yo, a pesar de haber tenido ofertas editoriales, porque de otra manera lo consideraría una traición a la idea libertaria que fue la revista. Cuento con muchísimo material que una chica documentalista me ha ayudado a ordenar. He encontrado en un cajón hasta la casete del teléfono de la redacción, en la que se puede oír a gente que ya no está.

En fotografía tengo pendientes una serie de exposiciones. Amsterdam, Juana de Aizpuru, Milán y  un proyecto con (el Palacio de) la Virreina de Barcelona.

Y por último, me gustaría empezar a escribir un nuevo guion y convertirlo en una nueva obra visual. Es una necesidad que siento aunque  no sé todavía de qué voy a escribir.

G. I.- Se ve que el trabajo que hiciste para el Museo Reina Sofía lo has disfrutado.

A. G-A.- Es que ese vídeo  es la obra más completa de las que he hecho. No solo se ha exhibido en museos, también  lo han pasado en festivales y lo han proyectado en salas con sonido cuadrafónico y  resulta espectacular. Hoy quisiera hacer algo más largo, y experimentar algunas ideas que no hice por falta de recursos y tiempo en De donde no se vuelve.

“Mi fotografía es ahora siempre un acto intencionado”

APUNTE BIOGRÁFICO

Nace en León, en 1956, en el seno de una familia burguesa e ilustrada, de padre médico, con formación neoyorquina, y madre licenciada en Historia. Un modelo intelectual nada habitual en la época franquista que iniciaba su desarrollo económico, pero constreñía con puño de hierro la libertad y la moral. Alberto vive la época en su epicentro, Madrid, su verdadera patria, porque es en la capital donde estudia el bachiller. Encuentra a gente con inquietud libertaria de su propia clase, que aman el rock and roll y todo lo que subyace a este movimiento, motos, sexo y drogas sobre todo, además del mundo underground. García-Alix pertenece a una generación que perdió en esa senda a muchos de sus miembros y que pagó un alto precio por la libertad y la modernidad que trajo a España.

Desde 1976 apuntaría maneras artísticas, aunque inconscientemente, fruto incluso de la diversión, de su libérrima vitalidad. “Flotaba, era poco consciente de lo que podía ser o era, vivía con despreocupación, con ingenuidad. Nos sentíamos príncipes y dueños de nuestra vida”, asegura. Este mundo despreocupado, alejado de la corriente pero no marginal, es el que retrata con emoción, el que recogen las publicaciones “elitistas” (porque quienes movían La Movida lo eran) de la Cascorro Factory que fundó junto a Ceesepe.

En diez años retrata la épica destructora de su generación, que acaba con su hermano menor, el malditismo y los esbozos del ya presente posmodernismo. Sirvan de muestra de esa época, el retrato de Alaska, y dos de sus imágenes más populares, Boxeadores y Willy y Carlos en la puerta de Bobia, así como la experiencia cinematográfica de los cortos El día que murió Bombita y No hables más de mí. Su obra ya se expone y comienza a ser conocida mediáticamente.

A partir de 1986 consigue vivir de su arte, que se magnifica con la absorción de los referentes visuales: Walker Evans, Robert Frank, Sander, Arbus y toda la pléyade de consagrados. Aporta su visión artística al mundo de la moda, de la mano del diseñador Manuel Piña, y al de la publicidad, donde tiene notables series del calzado. Expone uno de sus hitos, Bajo la luz de las tapias. Edita con una periodicidad caótica y a lo largo de varios años, El Canto de la Tripulación. Esta publicación de espíritu colectivo y “frenesí creativo”, en palabras suyas, es uno de los trabajos de los que se siente más orgulloso.

La década de los noventa confirma reconocimiento artístico, con ya significativas exposiciones individuales y colectivas, trabajos notables en el mundo editorial, El Europeo y La Fábrica, de la mano de Borja Casani y Alberto Anaut. Imparte la conferencia El arma de un crimen, en los cursos de verano de la Universidad Complutense, de la que una revisión posterior sería editada en el primer número de Matador. El broche final de esa década lo pone el Premio Nacional de Fotografía que consigue en 1999. Cree que se premia “su tensión, su trance, su reconocimiento del modelo”, incluso “la soberbia del fotógrafo con la cámara en mano, sin serlo” que, confiesa, se arrogó a veces.

En estos apuntes biográficos deberíamos recordar, sobre todo si damos crédito al significado de cherchez la femme, y por orden cronológico, los nombres de las mujeres que más influyeron vital y sentimentalmente en el García-Alix de esos años: Teresa López Artiga, Ana Curra y Susana Loureda.

En el año 2003, coincidiendo con su marcha a París para iniciar un tratamiento médico, muestra una nueva faceta, la de sus excelentes audiovisuales de profunda introspección. El primer vídeo, Mi alma de cazador en juego, está compuesto como el resto de fotografías, de imágenes en movimiento, y su voz, poética y narrativa. Le sigue Extranjero de mí mismo y Tres moscas negras, este último realizado ya en Madrid, de vuelta dos años después. En esta década y hasta ahora mismo, sus exposiciones son comisariadas por Nicolás Combarro, con quien trabaja intensamente en la obra audiovisual. Expone en muchas capitales, entre ellas, París, Roma y Frankfurt, Zurich, Bruselas y Pekín, consagrándose como artista internacional.

De donde no se vuelve, de la que se siente especialmente orgulloso, parte de un viaje a Pekín. Esta obra, un viaje circular, presente y pasado, donde García-Alix construye su memoria vital con texto e imágenes, generando poesía que duele y alivia, fue exhibida en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en el año 2008, consiguiendo un unánime aplauso de crítica y público. Con posterioridad, ha sido presentado en Moscú y Miami, y su versión en vídeo, en México, Lisboa y Shanghai. Su última creación presentada en público, en Las Cigarreras de Alicante, es la conferencia visual El paraíso de los creyentes, donde la voz de García-Alix interactúa con un amplio conjunto de su obra fotográfica. En un momento de esplendor creativo, el artista, generoso, quiere “dar” más. No sólo le preocupa esa entrega artística, también el momento social preocupante. “La situación actual demanda más rebeldía de la que yo no tuve. Confío en la juventud”, concluye.