Arte, negocio y provocación

Las ferias de arte contemporáneo muestran al mundo el ritmo al que se mueven las últimas tendencias del panorama artístico, pero también reflejan la provocación intrínseca que conlleva la propia creación. Estas ferias, cuyo modelo nació de una necesidad en un momento de crisis, dejan entrever un negocio floreciente y en expansión.

En 1970 había tres ferias de arte contemporáneo en el mundo. Hoy tenemos más de 260. En medio siglo el mercado del arte ha cambiado radicalmente, a la velocidad que imprime la globalización en todos los sectores. El florecimiento del universo de las ferias no está exento de fluctuaciones: tan solo en el primer semestre del pasado año, el indicador de las ventas globales de arte en subastas mostró una caída del 20,3%, según el informe de mercado que elabora ArtTactic. Y sin embargo, el arte contemporáneo parece mantenerse al margen de esa tendencia, ascendiendo un año más y llegando a acaparar en la primera mitad de 2019 cerca del 41% del mercado de subastas, aupado en buena parte por el cambio de preferencia de los compradores asiáticos, que han mudado su habitual querencia mayoritaria por el arte impresionista y moderno hacia el interés creciente por las obras de posguerra y contemporáneas. En España, ARCO es, año tras año, un buen reflejo de la creciente importancia de la feria como punto de reunión, de diálogo, y de mercado.

ARCO 2020 ha reunido más de doscientas galerías con obras de más de mil artistas procedentes de 30 países

Por otra parte, las estadísticas e indicadores de la salud del negocio del arte tienen, cada vez más, la mirada puesta en los compradores asiáticos, que con su inmenso volumen marcan tendencias y señalan el nuevo rumbo. TEFAF (The European Fine Art Fair), la gran cita de Maastrich, ha dedicado su último informe en exclusiva al mercado chino, constatando en su macroencuesta anual que los compradores se inclinan cada vez más por las ferias internacionales.

De la galería a la feria

Según el informe de TEFAF, el 86% de los coleccionistas chinos han optado en el último año por adquirir sus obras a través de ferias, en idéntico porcentaje de los que han preferido las galerías –las respuestas no eran excluyentes-, y solo superados por los que han comprado en subastas, el 96%.

Este esbozo nos lleva a analizar las ferias de arte contemporáneo como epicentro del negocio global artístico y, más aún, de la vida artística. Una de las causas de este cambio de tendencia debemos buscarla en la revolución mundial de las comunicaciones: desde la expansión de Internet hasta la actual facilidad para moverse que permiten los vuelos internacionales, todo ha empujado durante la última década hacia el gran evento artístico que aúna en un solo golpe todos los pequeños esfuerzos de artistas y galeristas, de aficionados y compradores. Es posible que la galería siga siendo el referente, pero la búsqueda digital de obras conquista cada vez a más compradores, por ser más rápida, más global, y más cómoda.

Para el comprador, grandes ferias internacionales como Art Basel o ARCO suponen una referencia de calidad, ya que las principales cribas ya han sido realizadas por el propio sistema, si bien este factor tiene también detractores entre los más aventureros. Y es que esas ferias no admiten obras de artistas individuales; de hecho, la mayoría de sus acuerdos se realizan directamente con las mejores galerías del mundo, algo que, más que un arma de doble filo, es visto como una ventaja entre los asistentes.

A su vez las ferias de arte contemporáneo han sabido reinventarse año tras año, creando un  magma de eventos, actividades y vida social alrededor de cada cita y convirtiéndose también en un elemento importante para la promoción de la economía local de las ciudades que las albergan. Hoy, la feria se alza en constante diálogo con la ciudad a la que pertenece, en un intercambio que beneficia a las dos. Por supuesto, beneficia también a los artistas, aunque el acercamiento del arte al gran público ha sido objeto de miradas irónicas o repletas de cinismo, como aquella célebre del hiperrealista estadounidense Chuck Close cuando se refería a la presencia del artista en la feria: “Es como llevar a una vaca en una visita guiada al matadero. Sabes de qué va todo aquello, pero no quieres verlo”.

El kilómetro cero de una tendencia

El mercado internacional del arte cambió para siempre el 12 de septiembre de 1967, cuando en Colonia, los galeristas Hein Stünke y Rudolf Zwirner idearon y presentaron la que hoy es comúnmente considerada como la primera feria de arte contemporáneo de la historia, llamada entonces Kunstmarkt Köln ’67 y hoy mundialmente conocida como Art Cologne.

El contexto del nacimiento de Kunstmarkt Köln es fundamental para entender esta nueva corriente. A finales de los 60, en medio de las primeras recesiones de la posguerra, el mercado del arte languidecía. Responsables de galerías como Radulf Zwirner contemplaban con desesperación este declive sin saber cómo atajarlo. Zwirner decidió entonces unirse a Stünke y asociarse a otros 16 galeristas para obtener fondos y crear una feria, Kunstmarkt Köln, que nacía más por necesidad que con intención de hacer historia. La ciudad de Berlín, aún dividida estaba centrada en recuperarse de la contienda, sin posibilidad real de competir con París o Nueva York, pero en Colonia prosperaba una atractiva tensión artística de vanguardia, que la situaba en el punto de partida perfecto para una apuesta por la innovación. Así, los acuerdos municipales con el ayuntamiento de Colonia permitieron a los impulsores utilizar como sede de la feria un edificio emblemático, el Gürzenich, de estilo gótico tardío, concebido como un salón de baile en 1441.

La feria, que se extendió durante 5 días, contó con la presencia de galerías como Aeenne Abels de Colonia, Block de Berlín, Müller de Stuttgart, o Gunar de Düsseldorf. Los precios oscilaban entre los diez euros de ciertas obras en papel hasta los 60.000 euros de objetos de alta gama. La convulsión que Kunstmarkt Köln supuso en el ambiente cultural alemán puede comprenderse mejor al repasar la gran cantidad de noticias y críticas que, en los días posteriores a su inauguración, fueron apareciendo en los medios, primero locales, más tarde alemanes y finalmente internacionales.

“Lo revolucionario de la creación de esta feria de arte solo puede entenderse hoy a través de las reacciones y efectos inmediatos”, explica en una retrospectiva Günter Herzog, académico responsable del Archivo central de marchantes internacionales de arte (ZADIK). El profesor Herzog subraya también el debate producido en la opinión pública y en los medios: “Kunstmarkt permitía comprar cosas que antes solo se podían ver en exposiciones”. Lo más llamativo para los visitantes era algo que hoy nos parece normal: que junto a cada obra hubiera una etiqueta con su precio; es decir, por primera vez, se podía visitar una gran feria y conocer el importe de la obra de un autor de renombre internacional. Los 18 galeristas participantes en la primera feria de Colonia recibieron con sorpresa el balance final: habían logrado ganancias récord superando holgadamente los 500.000 euros, en valor de la década de los 60. Y era solo un tímido comienzo, un leve anticipo de lo que más tarde significaría este nuevo modelo de negocio en Europa y en todo el mundo.

Antes de recibir una aprobación mayoritaria, esta mecánica masiva o popular de comercialización artística generó un denso debate; en palabras de Herzog: “para los comerciantes del tipo antiguo como Daniel Henry Kahnweiler, la nueva forma de comercialización era una secularización, por no decir una blasfemia”. Con todo, el éxito de la revolución la pone de manifiesto el propio académico en una conclusión trascendental al analizar a la luz de nuestros días la polvareda levantada por Kunstmarkt Köln ‘67: “la audiencia no solo quería ver arte, también quería poseerlo”.

La feria que, celebró por todo lo alto su 50 aniversario en 2016, ha contado con altibajos en su evolución, pero conserva siempre el mérito de haber abierto un camino que, pocos meses más tarde, comenzarían a seguir otros galeristas alemanes, en un modelo que se extendería pronto al resto del mundo, hasta conformar el actual calendario de ferias internacionales.

Art Cologne, que ya cuenta con más de medio siglo de historia, también fue pionera en la provocación y el revuelo mediático

También en el aspecto de la provocación y el revuelo mediático Art Cologne fue pionera. A ella se atribuye haber democratizado el arte y expandido sus horizontes hacia nuevos públicos y mucho ha tenido que ver en eso la irrupción de sus obras en los medios de comunicación, a veces como objeto de análisis cultural, y otras veces como epicentro de noticias con intención polemista. Y es que los medios de comunicación juegan un nuevo y trascendental papel en el concepto de la feria. Así, por ejemplo, es difícil olvidar el impacto provocado en la edición de 1993, cuando uno de los Young British Artists de la galería Saatchi participantes en el evento, Damien Hirst, presentó La imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo, un tiburón tigre suspendido en una solución de formol. Más de 70.000 visitantes admiraron esta obra de Hirst, que ocupó también numerosas páginas en la prensa tras su venta en 2005 al coleccionista estadounidense Steve Cohen, que pagó 9,5 millones de euros.

El calendario del arte contemporáneo

La consecuencia más importante de Art Cologne fue Art Basel. Nació en 1970, impulsada por tres profesionales de arte suizo, Ernst Beyeler, Trdl Brunckner y Balz Hilt, con el objetivo de rivalizar con la que se había establecido en Colonia tres años antes. El éxito fue inmediato. En su inauguración presentó 90 galerías de diez países diferentes y reunió a más de 16.000 visitantes. 50 años después, Art Basel se celebra anualmente en tres ciudades anfitrionas -Basilea en Suiza, Miami Beach en Florida y Hong Kong en China-, mantiene cifras récord de ventas y, en su edición de 2019, superó los 80.000 visitantes.

Según la experta en gestión cultural Carolina Díaz Amunárriz, Art Basel es “la feria de mayor prestigio e influencia, pero es un caso excepcional, la mayoría de ferias no reciben flotas de aviones privados con coleccionistas que extienden cheques de cifras millonarias”.

Desde 2003, cuando abrió sus puertas la feria de arte contemporáneo y emergente en Londres, Frieze Art Fair se ha convertido en centro de referencia e influencia en el universo artístico. Como muchas otras convocatorias análogas, en 2012 inició su expansión, abriendo una filial en Estados Unidos, Frieze New York, y prologando su abanico artístico con la feria Frieze Masters, que se celebra a la vez que Friez London, pero dedicada al arte antiguo y moderno.

Junto a las citadas, comparten protagonismo muchas otras citas, de desigual prestigio y popularidad. Aunque en cada edición se producen fluctuaciones, entradas y salidas, son referencias inevitables la Arte Fiera de Bolonia, creada en 1974; la Zona MACO de Ciudad de México, fundada en 1996 y que es hoy la feria de arte más importante de América Latina; la FIAC de París, creada en 1974; Artissima en Turín; TEFAF de Maastricht desde 1988; y, naturalmente, ARCO de Madrid, nacida en 1982 y que el pasado mes de febrero volvió a demostrar su extraordinario poder de atracción con más de 93.000 visitantes.

Dentro de nuestras fronteras, además de ARCO, también en Madrid, destacan Justmad, referente anual de arte emergente desde 2010, y Estampa, apodada a menudo como “mini Arco”, que se presenta cada otoño desde 1993 con el propósito de promover el coleccionismo de arte contemporáneo en España. Un año antes de su inauguración, en 1992, inició su andadura en Cantabria ArteSantander, con un marcado carácter diferenciador que la convierte hoy en un oasis de personalidad propia en medio del ciclo anual de ferias.

ARCO 2020: la madurez de su lucha contra la indiferencia

La Feria de Arte Contemporáneo ARCO es, por su historia y características, un buen reflejo de la evolución que el mercado del arte ha ido tomando en las últimas décadas, y el resultado natural de la expansión de aquella excepcional experiencia de Kunstmarkt Köln ’67. ARCO es diferente, como también lo es la condición de Madrid como punto de encuentro entre el coleccionismo europeo y el latinoamericano. “A diferencia de otras ferias europeas”, explica Carolina Díaz, “hay un potente grupo de coleccionistas latinoamericanos que junto a los españoles forman un importantísimo conjunto de compradores”.

En su última edición, culminada el pasado 1 de marzo, ARCO ha reunido a más de doscientas galerías con obras de más de mil artistas de 30 países, y la presencia de la práctica totalidad de los 300 coleccionistas invitados, a pesar de que la edición ha coincidido con la expansión internacional del temor al coronavirus y la suspensión de otros grandes eventos europeos por este motivo.

Uno de los centro de atención de ARCO 2020 ha sido el Retrato de Jacqueline, un Picasso de 6,5 millones de euros a la venta en la Galería Edward Tyler Nahem, y que se ha convertido en la obra más cara de esta edición. Muy cerca, en ese particular ranking, se encuentra una escultura en granito de Chillida, expuesto en la galería Hausen & Wirth y vendido por 5 millones de euros. En esta línea, una obra de Kadinsky valorada en 1,5 millones de euros, dibujos de Picasso, obras de Dalí, Miró y Tàpies, o los móviles de Calder, han concentrado también muchas de las miradas en ARCO 2020.

El nombre de Félix González-Torres, autor fallecido en 1996 a causa del sida, ha estado muy presente, tras la decisión de la feria de cambiar la tradicional dedicación a un país invitado por un concepto, este año el de “tiempo” –a través de una sección titulada It’s Just a Matter of Time-, personalizado en la obra del artista cubano y, más aún, en su legado e influencia en otros creadores.

En ARCO, los autores consagrados comparten espacio con nuevos talentos, y abundan las propuestas comprometidas con los asuntos sociales clave de nuestro tiempo

La feria que hemos conocido en 2020 no muestra mucho interés en perderse en la hojarasca mediática de antaño, y prefiere centrarse en vender exactamente el enorme valor que tiene en sí: el de ser una cita de calidad, donde autores consagrados comparten espacio con nuevos talentos, y en la que abundan las propuestas comprometidas con los asuntos sociales clave de nuestro tiempo.

Así, ha estado muy presente el arte político, en especial el arte protesta protagonizado por mujeres, la obra De entre las muertas de Diana Larrea, o la proyección denuncia de Regina José Galindo contra las violaciones. La habitual sección Diálogos, en donde las galerías enfrentan a dos de sus artistas en una suerte de conversación conceptual, ha estado poblada de temáticas feministas, con especial atención a las mujeres de Latinoamérica.

Así, a la hora de hacer balance, ARCO 2020 es la madurez: parece haber cerrado la puerta a lo que en las antiguas ediciones fue la característica más popular entre el gran público, materializada en esos titulares entre el escándalo y la provocación. No es que la feria no acoja obras transgresoras –la creación sobre Franco de Riiko Sakkinen ha sido una de las más comentadas, así como K-Karpfen, de la célebre escultora y artista alemana Katinka Bock, que muestra una carpa sobre un radiador-, sino que el peso total de ARCO supera en mucho la excentricidad o los titubeos de una feria naciente para convertirse en una cita sólida, con la consistencia y certeza que da una edad avanzada, y que contribuye a situar a Madrid y a España como inexcusable referencia en el circuito internacional del arte contemporáneo.